هنر در نزدیکی ماست . . .

Art near us. . .

هنر ایرانی

در دیدگاه ما ایرانی ها هنری که در کشور خودمان وجود دارد هنری بی نظیر و جدا از دیگر هنر ها است این هنر آنقدر بزرگ است که ما ترجیح میدهیم آن را در یک لینک جدا گانه قرار دهیم . اگر میخواهید مطالب جالبی در مورد هنر ایرانی بدانید روی  ایران کیلیک کنید.

+ نوشته شده در  دوشنبه هشتم فروردین 1390ساعت 13:29  توسط محمد کوکبی  | 

welcome to my weblog

+ نوشته شده در  یکشنبه هفتم فروردین 1390ساعت 15:2  توسط محمد کوکبی  | 

سال نو بر تمامی ایرانی های عزیز مبارک

+ نوشته شده در  یکشنبه هفتم فروردین 1390ساعت 15:1  توسط محمد کوکبی  | 

هنر

+ نوشته شده در  شنبه ششم فروردین 1390ساعت 14:21  توسط محمد کوکبی  | 

ایران هنر اول و. . .

+ نوشته شده در  شنبه ششم فروردین 1390ساعت 14:9  توسط محمد کوکبی  | 

هنر چینی

مقدمه

چين در سراسر تاريخ طولاني ثبت شده ي خود توانسته است مرزهايي را تقريبا بدون آنكه خود به تهاجمي دست زندحفظ كند. اين امر مسلم است كه هم ادبيات و هم هنر ها در چين در طي چندين هزاره وابستگي متقابل بسيار چشمگيري داشته اند ، . فرهنگ چيني كه تجلي آن را در هنرها و هنرهاي كاربردي مي يابيم ، سنتي ناب و خالص نبوده است.

كنجكاوي و علاقه به نقش مايه هاي خارجي كه از همسايگان شرقي و غربي وام گرفته مي شده به استادي در فن وگنجينه اي غني از سبك هاي مختلف شكل داده است، اما عشق به سنت ، حفظ تجانس راتضمين كرده است.

هرگاه نقش مايه ها و سبك ها جذب سنت چيني شده اند ، در طي قرون ، هم سو با علاقه به كهن گرايي كه در بخش اعظم هنر چيني جاري است بارها از نو سربرداشته اند.همين علاقه ما را به اين ديدگاه سوق مي دهد كه چين فرهنگ هنري يك پارچه و خودبسنده اي داشته و دارد.

يكي از پرنفوذترين واردات پذيرش آيين بوداي در قرن دوم ق.م  بود

كه فرهنگ ديني و فلسفي جديدي را با هنر و شمايل نگاري ملازم آن به چين آورد.در پي آن سبك هاي جديد نقاشي فيگور و پكره سازي ،و نيز الگوهاي جديد در طراحي معابد،اثاث و تزيينات آنها لازم افتاد.، جذب اين ها قرن ها به طول انجاميد.

بخش اعظم هنر بودايي از سنت هاي آسياي مركزي الهام مي گرفت كه خود ريشه در الگوي اصلي در شمال هند داشتند. در چين، شمايل نگاري بودايي نقشي مهم در پيكره سازي و نقاشي داشتند. پيكره هاي بزرگ مقياس پيش از اين،قالب هنري بومي مهمي نبودند، اما در قرون پنجم و ششم ديگر نقش برجسته هاي با ابهت و پيكره هاي سنگي بي تكيه گاه براي غار، معابد و بناهاي چوبي ساخته مي شد.

در سده هاي ميانه ، و بعدتر ، سبك هاي هنري تبتي ، مغولي و گوركانيان هند در چين در دوره هاي محبوبيت و نفوذ يافتند، اما تأثير آنها در كل چندان گسترده نبود.

 

صفحه۲

فصل ۱ :دوره نوسنگي

در شبه قاره چين در دوره نو سنگي مردم در كنار رود زرد  و يا در دشت هاي باتلاقي  شان دونگ زندگي مي كردند. كار آنها معمولأ ماهيگيري يا شكار بوده است.

صنایع سفال

 

در اغلب جوامع نوسنگي ظروف با دو كيفيت توليدمي شد.  سفالينه هاي خاكستري با اثر ريسمان فشرده بر آن براي استفاده روزمره بوده به اضافه تزيينات ظريف. نقوش سفالينه هاي ( هزاره پنجم تا چهارم ) با گلابه به رنگ هاي مشكي،قرمزر و سفيد در نزد مردمان شرق و جنوب ديده مي شذه است.

نقش مايه هاي ماهي و شر انسان با هاله سه گوش بان پو ( حدس و  قرينه ) در سقال به انتزاع گرويده شد، اين حركت را مي توان در سفالينه منقوش شمال چين ديد.

شايد چشمگيرترين مخلوقات تزيين گران سفالينه منقوش ظرفي متعلق به سكونت گاههاي غرب دوره نوسنگي متأخر در كنار رود تائو در گان سو باشد. شباهت ميان تزيينات دوره نوسنگي در آسياي غربي به دوره جديدتري باز مي گردد كه در روش گان سو نيست.

عصر سفالينه هاي مشكي دوره ايست كه مردمش در نواحي دور افتاده اي كنار آ و دريا زندگي مي كردند. در ميان آنها سفالگري تنها صنعت به حساب مي آمد. آنان كوزه هاي شكم دار كوتاه و ظروفي به شكلهاي ساده مي ساختند، تزينات روي اين ظروف معمولأ   هندسي فشرده بر گل است كه ديواره ظرف را مي پوشاند. نوع گل، و نحوه پخت آن سطحي به دست مي داده كه گرچه لعاب به معناي حقيقي نيست ، بلكه نرم وهموار است.

در اين دوره علاوه بر سفال گري پيدايش فلز و تمدن عالي تر در چين تنوع و غنا در بيان هنرمندانه وجود داشت ، امّا فرهنگ هنر سفال در جنوب شرق اهميت بيشتري داشتند زيرا سفال گران چيني در ظروف پخته در دما هاي بالا بهترين و زياترين محصولات خود را توليد كرده اند.

 

صفحه۳

عصر مفرغ

 

دوره دودمان شانگ درشمال چين موجب تغييراتي در زمان (قرن18تا12ق.م) شد كه از جمله اهميت پيدا كردن مفرغ و آلياژهايي كه بتوان به وسيله آن توليد كرد و يا بر روي آن كار كرد مي توان نام برد.

صنعت گران چيني دستاوردهاي خود را در فن آوري مفرغ ارائه كردند و آلياژي كه به كار  مي بردند خاص چين بود و تكنيكي هم كه در ريخته گري به كار مي بردند، يعني استفاده از قالب هاي چند تكه را به حدي غير معمول پيچيده تر كردند.مفرغ آلياژي است از نسبتهاي متفاوتِ مس و قلع ، كه جزء اصلي آن مس است . فلزكاران چيني سرب را به اين آلياژ افزودند.

كهن ترين محوطه ي شهرِ متعلق به دوره ي شانگ (قرن16ق م) در جِنگ جو يافت شد كه آئو، اولين پايتخت آنان، در آنجا بود. در اينجا شهري محصور با نواحي مجزا براي مختلف ريخته گري مفرغ ، حجاري و سفالگري يافت شده است. ظروف دوره شانگ بزرگ نيستند، اما چنان تناسبات و تزييناتي دارند كه شاان توجه است. شكل ها نام گذاري و طبقه بندي مي شدند ، و در قرن چهاردهم ق م ديگر (كلاسيك) شده بودند ؛ تزيينات رويۀ ظروف ،كه در ريخته  گري در ظرف ايجادشده اند و كار قلم زني بسيار كمي روي آنها انجام گرفته   حكايت از غنايي دم افزون دارد.

نقش مايه هاي اصليِ تزيينات جانوران اند.

مسئله نقش مايه هاي اساطيري دشوارتر است.  اين هم از خصوصيات بارز چيني هاست كه ظروف مفرغي را از همان ابتدا نام گذاري و ثبت مي كردند.

در مقبره ها ، مفرغينه هاي شانگ را مي توان در كنار يشم يافت ، سنگي احتمالاً از دوران بيش از شانگ تا به ام‍‍‍ر‍وز جذابيتش براي چينيان حفظ كرده است. اين سنگ گرانبها به خاطر ماندگاريش در دوره ي شانگ ارزشمند بوده است.

صفحه۴

فصل ۲ : شأن و تزيينات

 

شأن نسبي افراد در جامعه پس ازدودمان شانگ(قرن14تا12ق م) مسئله محصولات صنايع ديگر مظهر افتخار و مقام شدند .  از لحاظ سبك در مفرغينه هاي قرون يازدهم تا نهم ق م مي توان تداوم گرايش به گسترش مجموعه ي نقشمايه هاي تزييني، به كار بردن نقشمايه ي پرندگان محسوس بودن  آنها ذكر كرد.

در زمان تائوتيه تزيينات رفته رفته غير ديني شد، و به صورتكهاي هيولايي شاخدار تغيير يافت.

از ديگر ويژگي هاي مهم مفرغينه هاي اين دور ،طولاني تر شدن نبشته هاي ريختگي ظروف است اين نبشته ها شامل گزارش مفصل مناسب ساخت و عرضه ي ظروف مي شود . خطاطي نبشته ها  بيشتر به خط امروزي ارتباط دارند تا نبشته هاي شانگ.

چينيان  از زيورآلات شخصي اشراف براي تزيين استفاده مي كردند ، مثل سنگ هاي يشم وسنگ هاي نيمه قيمتي ديگر.

سبك هوآيي، سبكي است كه چينيان به وسيله ي آيينه ها و وسايل ظريف از مفرغ ريختگي متعلق به قرن ( پنجم و چهارم ق . م ) استفاده     مي كردند كه پشت آنها را طرح سرتاسري دقيق و ظريفي از خطوط هندسي زاويه دار و روي آن نقش مايه ي خطي مقعر  به وجود مي آوردند كه گاه  براي تقويتش در آن مرمر سبز كار مي گذاشتند  . طرح ها معمولا اژدها هايي شبيه به سوسمار همراه با خطوطي پيچ و تاب خورده بود يا نقش پيچك گياهي .

تزيينات خاتم كاري و طلا كاري ( طلا و نقره ) رواج ميابد كه در توليد زينت آلاتي چون قلاب كمربند استفاده مي شده.

كلا تزيينات هنر چين را مي توان در همه ي هنر ها نظير سفال ، مفرغ ، وسايل كاربردي و روزمره و حتي لوازمي كه فقط جنبه نمايشي داشته ببينيم.

 

 

صفحه۵

 

فصل ۳ :تأثير آيين بودايي

 

ورود يك سنت هنري پخته و بسيار جهان ديده به جامعه اي زنده و در حال رشد نتايج متعدد و متنوعي به همراه دارد.سنت هاي روايي بودايي فرهنگ ادبي چين را غني تر كرد، سنت هاي بودايي شمايل نگاري ، ساخت معبد و مقبره،ونقاشي بر طومار و ديوار ، امكانات جديدي به روي فرهنگ هنري چين گشوده بود. چينيان دي پيكره سازي و نقاشي ، شمايل نگاري بودايي را گرفتند و آن را با نظام اعتقادي خويش منطبق ساختند ، اما معابد بودايي عينا الگوي معابد تائوئيستي و كنفوسيوسي چين قرار گرفت. در اين زمان طومار جانشين كتاب شد و اسناد دوره شان را  از باريكه هاي خيزران  درست مي كردند.

معبد بودايي چيني ، به صورت مجموعه اي از بناها، كه هريك كاركرد ديني كاملا تعريف شده ي خود را داشتند، تحت نظام رسمي چين درآمدند.

تنها بناي مجموعه ي هوريوجي كه از كاخ چيني اقتباس نشده اما در معماري بودايي نظير ندارند ، پاگودا است . پاگودا با استوپاي هندي مطابقت مي كند . نخستين آنها از سنگ و آجر ساخته شده اند، اما پاگوداي هوريوجي بهترين نمونه ي قديمي پاگوداي چوبي است و سبك هاي چين قرن هفتم در آن حفظ شده است. اين ها همه با حملاتي پي در پي از طرف حكومت در قرن نهم از بين رفته است و تعدادي انگشت شمار در چين بجاي مانده است ، در بعضي از معابد چيني ميتوان بازتاب سنت ساختماني را ديد كه  از شمال شبه قاره هند به چين آمده بود.،مسير آن را ميتوان از طريق باميان (هندوكش) ، قزل و تورفان(حوضه ي آسياي مركزي) و دون هوآنگ (شمال غرب چين) دنبال كرد.

نخستين محوطه غار – معبدي كه حال مي شناسيم در بينگ لينگ و دون هوآنگ واقع در گان سو قرار دارند . در محوطه اين غار سه جايگاه به نام كلي چيان فودونگ (هزار غار بودا ) شناخته مي شوند كه در قلب چين است اما در آنجا از قديميترين تاريخ هنر و آيين بودايي نام برده شده است وتزيينات چيني هم در اين غار به چشم مي خورد.

نقاشي با سبزهاي خاكي ، آبي ها ، اكرها و با قرمزي و تركيب آنها با اكسيژن سياه شده و حاصل را تغيير مي دهد،اين سبك را چيني مي دانند،كه در مقابل سبكهاي آسياييبي روح است . اين نوع از نقاشي هايي كه در خود شهرهاي چين وجود دارد با موضوعات  بودايي تركيب شده است.

هنر بودايي ديگر وارد چين مادرشهري شده بود و بيشترين نمونه هايي از اين تأثيرات را مي توان در غارها و نقش برجسته ها و نقاشي هاي چيني دنبال كرد.مثلا درغار يونگ آنگ كه در صخره اي بلند قرار گرفته است،ريزه كاري هاي بيشتر، فيگورهاي شكيلتر و ظريف تر با پوشش هايي پرمايه تر نسبت به گذشته انجام گرفته است كه همه ي اين ها ارتباط مستقيمي با تأثيرات آيين بودايي بر اين هنر (هنر چين) حكايت مي كند.

 

 

صفحه۶

 

تغيير شديد در سبك پيكره سازي در قرن نهم همزمان با تغيير در سبك نقاشي چيني هاست كه پس از تركيب بندي هاي ساكن و غني ، شاهد فوران حركت در نقاشي هاي دوره ي تانگ هستيم ، اين تركيب بندي ها تشكيل شده اند از نمايش هم مقياس بناها كه از بالا ديده مي شوند.

سنت هاي نقاشي بودايي از لحاظ فنون تركيب بندي به چينيان كمك هاي بسيار كرده ، به ويژه در روايت هاي با تصاوير مسلسل، چه در نقاشي هاي ديواري و چه در نقاشي هاي طوماري،و در تركيب بندي هاي عظيم ،چه در تركيببندي صحنه هاي شلوغ چه در فيگورهاي تك .  در مورد استفاده از رنگ نمي توان با همين قاطعيت سخن گفت ، اما رنگهاي نقاشي هاي پيش بودايي در چين بسيار محدود است و شايد منحصربه رنگهايي بود كه از نقاشي هاي لاكي با تأكيدشان بر قرمز،مشكي و زرد نشأت گرفته بودند. بنابراين مي توان گفت نقاشي بودايي كه به دلايل ديني وارد هنر چين شده بود ، در حوزه ي بسيار وسيع تر از  حوزه ي دين بر غناي نقاشي چيني افزود.

در پيكره سازي ، نيروي محره ي آيين بوايي به سنتي جان داد كه چندين دوره زيبايي فراوان پشت سر داشت،اما هرگز به اندازه ي بسياري از فرهنگ هاي ديگر به مركز هنرهاي بياني در چين نزديك نشده بود ،تنديسك هاي مفرغ ريختگي براي كاربردهاي دني بوداي ، بخشي از يك سنت بزرگتر چيني هستند كه در خدمت به آيين بودايي قرار داشتند.

 

فصل ۴ :فضا ويادمان سازي

 

به مهم ترين مشغله هاي فكري هنرمندان تبديل شده بود. در اين زمان ، در كنار جذابيت سبك هاي معاصر ، پسند سبك كهن گرا نيز وجود داشته است. پايداري اين پسند در هنرهاي كاربردي در همه ي دوره ها مسئله اي است كه بايد آن را بررسي كرد،اين پسند نيروي خلاق مثبتي در هنر چين، به خصوص طراحي چييني است و بارها و بارها به صورت عاملي عمده مجددا سر بر داشته است.

 

صفحه۷

 

نقاشي

 

 

 

امكاناتي كه با نقاشي مركب روي ابريشم و غناي مضامين در منظره ها فراهم آمده بود در اندك زماني بديت هاي مختلفي براي تركيب بندي در قطع طومار در اختيار نقاشان گذاشت.

هنرمندان چيني با استفاده از فرمولي براي پرسپكتو تصويري ، فرمولي كاملا متفاوت با فرمولي كه دراروپا تكوين شده بود،نقاشي هايي خاطره انگيز وپراز ريزه كاري از منظره هاي كوهستاني خلق كردند.جابه جايي تراز ديد با كنترل تركيب بندي سطح بر اساس تشخيص توازن خط و رنگتابه همراه شد. ، قوه ي تشخيصي شبيه به هماني كه در تركيب بندي خوشنويسي تكوين يافته بود و دركي فرهيخته از آن تنش در سطح به دنبال آورد كه يك نقاشي را در چارچوبش نگاه مي دارد.تركيب بندي هاي پس نشين به لبه ي تصوير بسته است، اما توازن نقاشي از طريق دخل و تصرف در خط و رنگتابه حفظ مي شود.

قراردادهاي مقياس كه در اين زمان ساخته و پرداخته شده بود در مكتبي از منظره سازي به صورت سنت درآمد كه در آن ، براي نمونه ةفيگورها ، هرچند بي اهميت اند ، معمولا

بيش از حد بزرگ اند و ملاحظات مربوط به مقياس ديداري پس از ملاحظات مربوط به مقاس تصويري ودر درجه دوم قرار مي گيرند.

كوه به عنوان موضوع كار به دلايل متعدد و كم و بيش ذاتي براي چينيان جذابيت داشته است. نكته بارز نقاشي چينيان به اين خاطر است كه آنها در آثار خود از خط و خوشنويسي هم استفاده مي كردند ،آنها خط را نقاشي ميدانستند به همين خاطر است كه تعداد حروف و تنوع خطوط زيادي در حروف الفباي خود دارند و داشته اند.

ازنظره مضمون اصلي نقاشان جدي بود،اما اين رجحان به معناي حذف همه ي موضوعات ديگر نبود. علاقه ي وافر چينيان به طبقه بندي در اندك مدتي آنان را به انتساب نقش هاي مختلف به موضوعات برگزيده كشاند. از همين جا بود كه نقاشي (پرنده و گل) را در اين زمان تزييني دانستند ، حال آن كه نقاشي (خيزران و اركيده) را ممكن بود بسيار انديشمندانه تلقي كنند كه پيامدهايي هم براي خوشنويسي به همراه داشت. با تقسيم بندي هاي روشني هم نقاشي هاي مركبي تنها را از نقاشي ايي كه رنگ در آنها نقش مهم واصلي داشت تفكيك كرده اند. كاربرد رنگ ديگر به نقطه ي جدايي نقاشي تزييني و غيرتزييني دل شد.

 

صفحه۸ 

 

نقاشي تزيين

اين نوع نقاشي تلويحاً به معناي هنري نازل نيست، بلكه جايگاه بسيار ارزشمندي در فرهنگ بومي چين داشت و به همه ي صنايع دستي آن دوره اطلاق مي شد.

غنا و كيفيت صنعتگري و ابداعات خيال بازانه در كنار رياضت گرايي آشكارا فزاينده در منظره سازي،كه در مكتب اصلي نقاشان دربار نضج مي يافت،ويژگي مشخصه ي هنرهاي تزييني اين دور بود .

 

نقاشي روي سفال

 

 

 

 

سفالگران هنان سنگينه هايي با لعاب مشكي و انواع و اقسام سفالينه هاي فد را توليد مي كردند . بهترين نمونه هاي اين نوع سفال (سفال سفيد) جسمي سفيد اما نه نيم شفاف دارد با لعابي عاجي و شفاف . نحوه يساخت آنها بسيار ظريف و زيباست و اغلب به وضوح پيداست كه از ظروف الهام گرفته است.

تزيينگران چيني براي ايجاد نقش مايه هاي گلِ آزاد ، به سبكي كه ، خطي كم عمق بر ظرف نقر م كردند. حتي در مهرهاي خود از همين نوع تزيين استفاده مي كردند.

 

صفحه۹ 

 

فصل ۵ : فردگرايي و خرق عادت

 

دو عامل از عوامل متعددي بود كه تنوع هنري را مي پروراند:

يكي فرديت بود كه رفته رفته به خصلتي تبديل شد كه وجودش در نقاشان اهميت يافت و ديگري خرق عادت.

از هنرمندان فرد گرا ميتوان جودا را نام برد كه در مكتب چان نقاشي را شروع كرد ، چيزي بود ميان يك معتكف و فردي خارق عادت . وي نقاشي هايي از پرندگان و ماهي ها و گل ها را با مهر و نشان سبك فردي از خود به يادگار گذاشته و سبكش مطايبه آميز است. از هنرمندان ديگر (شي تائويادائوجي) و (كون چان) و... هستند.

اين سه هنرمند بزرگ فردگرا جنبشي را در نقاشي خارج از شيوه هاي تثبيت شده آغاز كردند.هيچ كدام آن ها مقام رسمي نداشت وهيچ كدامشان

هنرمند حرفه اي نبود.

صفحه۱۰

+ نوشته شده در  چهارشنبه هجدهم اسفند 1389ساعت 17:46  توسط محمد کوکبی  | 

فرهنگ و هنر استرالیا

فرهنگ و هنر

با اسکان اروپاییان در استرالیا در قرن هجدهم میلادی، شیوه زندگی اروپایی به فرهنگ غالب استرالیا تبدیل شد. افزایش جذابیت فرهنگ استرالیا توسط کمک‌های مالی دولت بود که این کمک برای هنر، تغذیه و بهبود وسایل رفاهی بود. شهرهای کوچک و بزرگی ساخته شد که پر از ساختمان‌های هنری، گالری‌ و تئاتر بود. بهترین معماران، خانه اپرای سیدنی را ساختند. اپرا، رقص باله، ارکسترسمفونی‌ها، بازیگران، نمایش‌نامه نویسان، شرکت‌های هنری و غیره توسط مجلس استرالیا حمایت می‌شدند. دولت‌های فدرال بر روی کمپانی‌های رادیویی استرالیایی مستقل از شبکه رادیویی و تلویزیونی سراسری سرمایه‌گذاری کردند. استرالیا همچنین دارای شرکت‌های رسانه‌ای، روزنامه و مجلات زیادی است که به فرهنگ منطقه‌ای کمک بسزایی می‌کند. اگرچه برخی از آن‌ها هم اکنون متعلق به خارجی‌ها است.                                                                         

تلوزیون و سینما

استرالیا دارای پنج شبکه تلوزیونی تجاری در سطح ملّی است که برنامه‌های آنها در نواحی مختلف ممکن است متفاوت باشد. همچنین شبکه‌های تلوزیونی پولی زیادی در این کشور قابل دریافت است. به دلیل بزرگی سرزمین استرالیا، تعداد ایستگاههای رادیویی این کشور بسیار زیاد است و اغلب شهرهای کوچک نیز یک یا چند رادیوی محلی دارند. سینمای استرالیا بیشتر بازتاب زندگی استرالیائی‌ها بویژه در نقاط غیرشهری است. سینما از تفریحات مورد مورد علاقه استرالیائیهاست و سالنهای سینمای این کشور از رونق و کثرت زیادی برخوردارند. این کشور هنرمندانی چون نیکول کیدمن، راسل کرو و تونی کُلِت را به سینمای جهانی عرضه کرده‌است. آغاز شکوفایی صنعت سینما و فیلم سازی در استرالیا به دهه ۱۹۷۰ باز می‌گردد که توسط فیلم «پیک نیک دسته جمعی در هنگینگ راک» (۱۹۷۵) به کارگردانی یک استرالیایی به نام پیتر ویر باعث جذب مخاطبان جهانی و نیز شناسانده شدن نام این کشور در صنعت سینما شد.
موسیقی رقص و نمایش

قدیمی‌ترین نوع موسیقی در استرالیا مربوط به مردمان بومی آنجا است در منطقه بومی استرالیا، آهنگهایی با درون مایه اجتماعی و روحانی اجرا می‌شود. در طی اجتماعات بومیان که به «کوروبوری» معروف است، رقص و آواز قسمت مهمی از سرگرمیها را شامل می‌شود. در مراسم و جشنهای مذهبی، سرودها روح بومیان مختلف را به هم پیوند می‌دهد که به آن «زمان رویایی» می‌گویند. مردم بومی بر این باورند که در گذشته‌ای دور، در زمان رویایی نغمه‌هایی خوانده شد که باعث حیات خونی بخشیدن به ارواح در زمین شد.امروزه این آوازها در مراسم مذهبی برای بقاء و گسترش زندگی گیاهان و حیوانات خوانده می‌شود.

تاریخ موسیقی اروپایی در استرالیا به دوران ساکن شدن بریتانیایی‌ها در این قاره برمی گردد که با خود آواهای دسته جمعی را نیز آوردند.امروزه هر شهر بزرگ، دارای سالن ارکستر و اپرا به همراه شرکت رادیویی استرالیا است. ستارگان بزرگ و رهبران ارکستر از بسیاری از کشورها مرتباً به استرالیا سفر کرده و گرد هم می‌آیند. استرالیا از طریق صدای رسا و بی همتای «نلی ملبا» و «جان ساترلند» برای موسیقی جهان اقدام به جمع آوری کمکهای مالی می‌کند. استرالیا در زمینه‌ی موسیقی مردمی (پاپ)، راک و متال نیز هنرمندان مشهوری دارد. گروه متال ای‌سی\دی‌سی (AC/DC) و خواننده‌ی پاپ مشهور کایلی مینوگ این از دسته هستند. کایلی مینوگ که اکنون ساکن بریتانیا است در سال ۲۰۰۷ «نشان امپراتوری بریتانیا» (OBE) را به خاطر خدمات ارزنده‌اش به هنر موسیقی از ملکه الیزابت دوم دریافت کرد[۱۹][۲۰]. او همچنین در یکی از قسمت‌های سریال تلویزیونی محبوب «داکتر هو» (Doctor Who) نقش آفرید که در شب کریستمس سال ۲۰۰۷ از شبکه‌ی تلویزیونی بی‌بی‌سی پخش شد[۲۱].

رقص باله کلاسیک توسط یک رقاص مشهور محلی به نام «لرد رابرت هلپمن» به استرالیا آورده شد.وی یکی از پایه ریزان رقص، به خصوص باله کلاسیک در استرالیا است.

ورزش

ورزش در استرالیا بصورت جدی و گسترده پی‌گیری می‌شود. شهر ملبورن به خاطر برپایی رقابت‌های ورزشی بین‌المللی مختلف شهرت دارد. ورزشهای گروهی پرطرفدار در استرالیا عبارت‌اند از: راگبی 15 نفره، راگبی 13 نفره، فوتبال استرالیایی (نوعی از ورزش راگبی كه به فوتی هم معروف است)، کریکت و بسكتبال. علاوه بر اين تيم ملی هاكی روی چمن و تيم ملی واترپولو و واليبال ساحلی بانوان اين كشور هم در جمع بهترين تيم های دنيا قرار دارند.

استراليايی ها در برخی ورزشهای انفرادی هم مانند گلف، شنا و دیگر ورزشهای آبی، تنیس و اسكواش هم در رديف كشورهای درجه اول دنيا قرار می گيرند.

در سالهای اخیر کوشش زیادی برای گسترش ورزش فوتبال در این کشور به عمل آمده‌است [۲۲] از دهه 1990 تعداد زيادی از فوتباليست های شاخص استراليايی در لیگ برتر انگلستان بازی می كنند. از جمله اين بازيكنان می توان به هری کیول، مارك بوسنيچ و مارك ويدوكا اشاره كرد.

استراليا ميزبان دو المپیک ۱۹۵۶ و ۲۰۰۰ به ترتیب در ملبورن و سیدنی بوده است. در سال 2006 هم شهر ملبورن ميزبان بازیهای ورزشی اتحادیه کشورهای همسود (مشترک‌المنافع) بود. مسابقاتی كه از سال 1930 بين كشورها و سرزمينهايِ كه در گذشته بخشی از امپراتوری بريتانيا بوده اند، برگزار می شود. استراليا سه بار ديگر هم در سالهای 1938 سيدنی، 1962 پرث و 1982 بريسبان ميزبان اين مسابقات بوده است. رقابت‌های بین‌المللی تنیس اپن استرالیا نیز كه هرساله در ملبورن برپا می‌شود يكی از 4 تورنمنت مهم ورزش تنيس است.
+ نوشته شده در  چهارشنبه هجدهم اسفند 1389ساعت 17:29  توسط محمد کوکبی  | 

تاثیر فاشیسم بر هنر آلمان

مقدمه:
در تاریخ جنگها، سبکها و تاکتیکهای جنگی، استفاده از هنر به روشنی دیده میشود؛ همانند: استفاده از رجزخوانی، طبل‌زنی و... . در خارج از میدان نیز روحیه جنگستیزی منجر به تولیدات آثار هنری بر روی منقوشات و ادوات جنگی شده است و آثار و تبعاتی از جنگ در دوره یا دورههای هنری به جای گذاشته است و ادوات هنری نیز در روحیه جنگستیزی یا شهامت و شجاعت مؤثر بوده که با مطالعه تاریخ جنگها به روشنی میتوان اثرات این تاثیر و تاثر را جویا شد.
در این مقاله سعی شده است به طور خلاصه به تأثیر فاشیسم بر هنر آلمان پرداخته شود و اگر ظهور و حضور فاشیسم را دلیل جنگ افروزی، ترویج روحیه خشونت و جنگستیزی بگیریم، باید حزب نازی و تفکرات نازیسم را یکی از موثرترین شکل‌دهندگان جنگ جهانی دوم دانست و اثراتی که این جنگ بر هنر، هنرمندان و فضای هنری آلمان پدید آورد. در پی آن در سطوح گستردهتر اروپا و فضای جامعه جهانی و بین الملل داشته است.
 
پیشینه واژه هنر در آلمان و قرون وسطی
در زبان آلمانی از کلمه Kunst در برابر واژه لاتینی art استفاده میکنند. اصل این لفظ Konnen به معنای توانستن است. این لفظ مانند تخته یونانی در آغاز به ظاهر با «زیبایی» یعنی Schonheit نسبتی نداشت و در قرن هجدهم در ترکیب هنرهای زیبا die schonheit kunst به کار رفت. البته هنرهای زیبا شامل هنرهای ششگانه خاص کهن میشد؛ یعنی شعر، نقاشی، مجسمه‌‌سازی (صنایع مستظرفه)، موسیقی، معماری و نمایش.
در پایان قرون وسطی، و نیز در روزگار رنسانس از دو نوع هنر یا art و artos یاد شد: یکی راars mechanicus  میخواندند، و مقصود از آن، فن یا هنر مکانیکی بود که به تولید دستی یا جسمانی بازمیگشت. دیگری را ars libralis مینامیدند که تا حدودی برابر هنرهای زیبا است، و به ابداع فکری و ذوقی و هنر انسانی ارتباط پیدا میکرد.
گاهی در مباحث هنری و فلسفی از این مفهوم ثانویِ هنر، با اصطلاح ars poetica نیز یاد میشد؛ اصطلاحی که قرنها پیش «هوراس» شاعر و ادیب یونانی به کار برده بود. بر این اساس، شعر، هنری متعالی تلقی میشد و نقاشی در حد تولیدی مکانیکی ارج و اعتباری نداشت زیرا به کار دستی تعلق داشت و یونانیان و مسیحیان فرهیخته برای آن شأنی جدی قائل نبودند، هر چند به ضرورت آن برای بیان افتخارات تاریخی، بیان زندگی خویش و یا بیان و آموزش عقاید دینی قائل بودند. (1)
 
گستره فرهنگ آلمان
تاریخ فرهنگ آلمان را فقط از راه همبستگی کامل مجموع فرهنگ اروپایی میتوان دریافت. تنها در این صورت ویژگیها و استقلال آن آشکار میگردد.
در تاریخ بشریت فرهنگهای بیشماری وجود دارند که یکی جای دیگری را گرفته و یا به موازات هم به حیات خود ادامه دادهاند که در عین حال، هر کدام از این فرهنگها اهمیت ویژهای را حفظ میکند. برای وضع کنونی جهان، فرهنگ اروپایی در سطح پیشرفت نوینش تعیینکننده خط مشی شده است.
قلمرو فرهنگی آلمان بیش از مرزهای ملی کنونی این کشور است. در ساختمان فکری اروپا، آلمان، اتریش و سوییسِ آلمانی زبان، همبستگی ژرفی را تشکیل میدهند. آن‌چه در بخش شرقی آلمان نوشته میشود و به تفکر میآید، از این حوزه فرهنگی خارج نیست، بلکه دارای اهمیت معنویی بسزایی است.
در آلمان، همچون پاریس در فرانسه مرکزی فرهنگی یافت نمیشود. از ایام پیشین فرهنگ در هر یک از بخشهای آلمان در برهههای گوناگون گسترش یافته و به صورت رسوم و سنتهای گوناگون تجلی کرده است. خودآگاهی فرهنگی به معنای اصلی خود به اوایل قرون وسطی و دوره گرایش به آیین مسیحیت بر میگردد و کلیساهای «دومان» و «گوتیک» با وجود ویران شدن در جنگ، پس از تجدید بنا و همچنین آثار تاریخی و هنری تمام دورههای تاریخ آلمان، این سنت را آشکار میسازد.
واژه کولتور (فرهنگ) از کلمه colere  گرفته شده است که در معنای اصلی خود تمام آفرینشهای فرهنگی، مانند کشت و زرع را رسانده، در ضمن تراوشهای فکری و مسایل دینی را نیز در برمیگیرد. از این رو، معنای وسیعتر آن را با مفاهیم: پرورش دادن (pflegen) و گرامی داشتن (rerehren) میتوان بیان کرد.
بنابراین فرهنگ، بیان مظاهر انسانی در اعمال و شیوههای زندگی است. از زمانی که بشر وجود داشته، فرهنگ نیز پدیدار گشته است.
به طور کلی در زبان آلمانی واژههای فرهنگ (KULTUR) و تمدن (zirilisation) از یکدیگر جدا هستند. در واقع، منظور از تمدن، پیشرفتهای فنی و همزیستی در خور شخصیت انسانی در ممالک مدرن میباشد.
اما فرهنگ، مفهوم کلیتر و وسیعتری است که امور اقتصادی، اجتماعی، سیاسی و همچنین علمی هنری و مذهبی را نیز در برمیگیرد. وقتی میتوان از فرهنگ سخن راند که امور از حدود مشخصی پا فراتر نهاده، صورتی کلی از رسوم، تشکیلات یا شیوه زندگی به خود بگیرد. بیشتر واژه فرهنگ را از واژه طبیعت تفکیک کردهاند. در دوره جدید، به ویژه درباره این دو واژه، در فلسفه فرهنگ بحث مفصلی درگرفته است که در آلمان تا زمان معاصر طرف‌داران مهمی داشته است؛ مانند: هردر (Herder) شلگل (Schlegel)، بورکهارت (Burckhardt) نیچه (Nietzsche) شپلنگر (Spengler) وبر (Weber) و گواردینی (Guardini). از نظر تاریخ فلسفه مهم آن است که بشر، تاریخی است و خود از قلمرو کلی موجودات بالاتر بوده، به وسیله نیروی تفکر و اعمالش، موجودی دارای ارزش تاریخی میسازد. (2)
 
فاشیسم و هنر (جنگ با هنر مدرن)
در آلمان پس از سال 1933 م. موج نیرومندی از فرار شهروندان پیش آمد که در تاریخ بشر کمنظیر بود. در عرض چند سال، تمام نخبگان فرهنگی آلمان میهن خود را ترک کردند. در همان نخستین دوران تأسیس رایش سوم، هنرشناسان وابسته به حزب نازی بیش از بیست هزار اثر هنری را از موزهها و نمایشگاههای هنری مصادره کردند. هر آن‌چه که کارشناسان هنری با درک محدود خود نمیفهمیدند یا با ذوق معیوبشان ناساز میآمد، منحرف یا گمراهکننده مینامیدند.
به علاوه، هنر وظیفه اخلاقی داشت که نقش خود را در خلق انسان نو ایفا کند. به عبارت دیگر، هنر باید در راه پرورش انسانی تلاش میکرد که با ایمان سرسخت و روحیه پولادین، بردهوار از نظام مسلط و رهبران دیوانه آن پیروی کند.
در تاریکترین لحظات زندگی بشر، هنری که واقعیت زندگی را تیره و تار نشان میداد، مخرب و بیمارگونه معرفی میشد.
 
دیکتاتورها و هنر مدرن
سال 1937 م. برای هنر مدرن سالی سرنوشتساز بود. آلمان نازی هنر مردن را قلع و قمع کرده و اینک به دنبال مشروعیت بخشیدن به این وحشیگری بود. در نوزده ژوئیه 1937 م. نمایشگاه هنرِ گمراهکننده در مونیخ، با هزار نمونه از آثار هنری گشایش یافت که هنرشناسان نازی آنها را انحرافی یا گمراهکننده دانسته بودند.
نمایشگاهی که به تازگی به عنوان تکمیل و تخریب سال 1937 م. در موزه هنری شهر بیلنلد برگزار شده، از یک نظر واکنشی است که با تاخیری هفتاد ساله به نمایشگاه معروف نازیها در مونیخ صورت میگیرد. در این نمایشگاه با نزدیک چهار هزار اثر هنری در رشتههای نقاشی، طراحی، عکس و مجسمه از حدود 180 هنرمند مدرنیست، در رابطه فاشیسم و هنر دریچه تازه‌ای باز میشود. نمایشگاه فرصتی تازه فراهم میکند تا با دقت در این رابطه دریابیم که دیکتاتورها از هنر مدرن چه میفهمند و چرا از آن بیم دارند.
 
هنر مدرن
هنر مدرن که در اوایل قرن بیستم در غرب اروپا جوانه زد، به مکتبها و جریانهای گوناگونی شکل داد که ویژگی مشترک آنها دوری از طبیعتگرایی بود. هنر مدرن از بازآفرینی واقعیت فاصله گرفت و حتی وقتی بیانگرایی (اکسپرسیونیسم) نامیده میشد، از آن دوری میکرد.
نازیها هنر آوانگارد را پوچ و بیمعنی میدانستند و زیباتر آنکه درست از همین هنر نامفهوم، بیمحتوا و در هم بود که بیشترین ترس را داشتند. آنها با خشم و خشونتی یکسان به جنگ سبکهای گوناگون هنر آوانگارد رفتند.
در آلمان نازی تنها هنرمندان متمایل به اندیشههای سوسیالیستی و کمونیستی در معرض سرکوب قرار نداشتند، بلکه هر کسی که در آفرینش یا اسلوب پرداخت هنری به نوجویی، آزمون و ابتکار دست میزد، به نافرمانی و سرکشی در برابر قواعد هنری مسلم متهم میشد. او آشکار میکرد که از ذوقی مستقل و روحیهای آزاد برخوردار است که در قالب نظام تکصدایی حاکم نمیگنجد. بدینسان هنرمند مستقل خواه ناخواه از نظر نظام مسلط مشکوک ارزیابی میشد.
بیشتر آثار هنرهای مدرن مضمون یا پیام سیاسی آشکار ندارند، اما با اندکی دقت میتوان به ریشه ناسازی آنها با چارچوبها و استانداردهای نظام فاشیستی پی برد.

 
فاشیسم و سبک کوبیسم
در جنگ داخلی اسپانیا شهر کوچک گوئرنیکا در منطقه باسک از پایگاههای اصلی پایداری جمهوری‌خواهان در برابر نیروهای فاشیستی ژنرال فرانکو بود. در 26 آوریل 1937 م. نیروی هوایی آلمان به یاری فرانکو شتافت و شهر گوئرنیکا را بمباران کرد. حملهای وحشیانه که هدف آن نابودی تمام نشانههای حیات در این شهر بود.
هنرمندان مدرنیست اروپا به بمباران گوئرنیکا واکنش نشان دادند و بیش از همه «پابلو پیکاسو» که تابلوی او در اعتراض به فاجعه گوئرنیکا معروفترین تابلوی قرن بیستم شد. فاشیسم سبک کوبیسم را گمراهکننده خوانده بود؛ زیرا آن را پوچ و بیمعنی میدانست و سرانجام از همین سبک بود که شدیدترین ضربه را دریافت کرد. (3)
 
نازیسم و تاریخ ادبیات آلمان
به باور یکی از جامعهشناسان، بیش از یک چهارم تاریخ آلمان در جنگ گذشته است. اگر از لحاظ کیفی نیز نگاه کنیم، آلمان در بزرگترین جنگهای جهان نقش اساسی داشته و بیشترین پیامدهای این جنگها نیز دامنگیر این کشور بوده است. از این رو طبیعی است که جنگ و پدیدههای مرتبط به آن از جمله ایثار، فداکاری و مقاومت نیز در تاریخ ادبیات این کشور از مضامین مهم باشد.
در برهه مهمی از تاریخ آلمان (1933-1945) دو نوع ادبیات آلمانی وجود داشته است: ادبیات دولتی ناسیونال سوسیالیستی و ادبیات در تبعید آزادی خواهان نازی.
طبیعی است که در هر دو نوع ادبیات، آثاری با مضمون فداکاری، مقاومت و حتی دعوت به شهادت، گرچه نه به معنای مذهبیاش، به چشم میخورد. با این تفاوت که ادبیات ناسیونال سوسیالیستی، فداکاری و مرگ در راه آرمانهای نژادی و ایدئولوژیکیِ خود را تشویق و ادبیات در تبعید آلمان مقاومت، فداکاری در راه آزادی و رهایی از نوع نازیسم را تبلیغ میکرد.
آثار ادبیات ناسیونال سوسیالیستی فاقد ارزش کافی ادبی هستند و ادبیات آنها زیر پرسش است. دوم این که در واقع از مفاهیم ایثار و مقاومت در این آثار استفاده بد شده است و آنچه تبلیغ میشود، به راستی ادبیات مقاومت نیست؛ بلکه ادبیاتی تهاجمی، شعاری، سطحی و مبتذلی است، برای تحمیق خوانندگانش تا جان و مال را بر سر حاکمیتی استبدادی ببازند.
 
ایجاد ادبیات ضد جنگ
آلمان نمیتوانست دارای ادبیات جنگ به مفهوم متعارف خود باشد؛ زیرا هم متجاوز و هم شکست خورده بود. چنین شد که آلمان دارای پدیدهای به نام ادبیات ضد جنگ شد. از این رو مضامین ایثار، فداکاری و شهادتی که در ادبیات این کشور میبینیم، بیشتر جنبه ضد جنگ دارند. ایثاری که مردم یک کشور علیه حکومت جنگ افروز خودشان به خرج میدهند، نه ایثاری که مردمی علیه سربازان کشوری مهاجم به کار میبندند.
نویسندگان کم نامتری نیز به نقد دوران نازیسم و ایستادگی در برابر ظلم پرداختند، از جمله «هانس ولفگانگ کخ» با رمان «میتوان فراموش کرد؟» «کندرشایس» با رمان «لنا ماجرای جنگ» و داستان «ده ما» تئودور پلی ئیر، با آثارش درباره بازداشتگاههای نازی، و نویسندگانی دیگر همچون: ورنر برگنروش، گرترود فونله فروت، ادتسارد شاپر، شتفان آندرس، آلبرت گس، کورت توخلسکی، یوهانس بوبرفسکی، اینگبورگ باخمان، هاینار کیپفارت، ولفگانگ هیلدزهایمر، هوبرت فیشته، ولف دیتریش شنوره، ارنست شابل، هانس مایری، یوهانس ر. بشر، کریستاولف و بسیاری دیگر آثاری نگاشتند که در آنها به مقوله مقاومت و فداکاری از زاویههای گوناگون اشاره شده بود.
گویی فاجعه جنگ و جنایات نازیها و تشریک مساعی آلمانیها به ایجاد گونهای عذاب وجدان در نویسندگان آلمانی منجر شده بود. ادبیات معاصر آلمان پس از جنگ کوشیده است با شرح جنایات نسلهای گذشته و فداکاریهای قربانیان و لزوم ایثار نسل حاضر و آینده، به نوعی از گذشته عبرت گیرد و دوری جوید.
 
عدم کارآیی ادبیات علیه استبداد
با این که ما از ادبیات مقاومت در آلمان فهرستی طولانی به دست دادیم، چرا این ادبیات در سقوط نازیسم چندان موثر نبود؟ نخست آن که این آثار بیشتر در تبعید و یا حتی پس از جنگ نوشته شدند و مردم آلمان در دوره نازیسم به آنها دسترسی نیافتند. دیگر این که نازیها با داشتن امکاناتی صدها و هزاران برابر بیش از نویسندگان مخالف آلمانی، با خلق ادبیاتی تبلیغی و تحمیقی آلمان را بمباران کرده بودند. (4)
 
تمایلات فرهنگی
نویسندگان، منتقدین، هنرمندان، دانشگاهیان و به طور کلی همه روشنفکران آلمانی فعالیتهای خود را پس از تسلیم بیقید و شرط حزب نازی، در شرایطی بسیار نامساعد از سر گرفتند. همه نخبگان روشنفکر آلمان که زمانی بسیار ممتاز و نیرومند بودند، به فرمان هیتلر قتل عام شده و یا در سرتاسر عالم متفرق شده بودند و اکنون میبایست دوباره جمع میشدند. استعداد شگرف یهود که در دوران جمهوری وایمار به فعالیتهای روشنفکری، توسعه ادبیات، اجرای موسیقی، و هنرهای زیبا آن چنان تشعشع و قدرتی بخشیده بود، به طور کلی از صحنه تفکر و هنر غایب بود و فقدان دردناکش با تلخی بسیار احساس میشد.
بدون وجود پایتختی جهان شهر گونه، همچون برلین دهه شصت که میتوانست انگیزه محیطی لازم را برای آغازی دوباره فراهم کند، حیات فرهنگی آلمان برای تولد سریع خود دورنمایی به طور حقیقی تیره و تار پیشرو داشت.
پیش از هر چیز اولین مباحث عمومی به گونهای اجتنابناپذیر به بروز برخوردهایی شدید میان گروههای نوظهور روشنفکری انجامید. به طور کامل طبیعی بود که بین دو گروه مشخص از روشنفکران آلمانی و اتریشی، اختلافنظرهای عمیقی وجود داشته باشد؛ گروه اول آن دسته از روشنفکرانی بودند که سالهای جنگ را در تبعید سپری کرده بودند - بیشتر در سوییس، انگلستان، آمریکا، شوروی و امریکای لاتین - و بسیار مشتاق بودند که به خاک آلمان به ویژه آلمان غربی بازگردند. از این عده میتوان از «توماس مان» و «برتولت برشت» نام برد. گروه دوم روشنفکرانی بودند که آلمان را ترک نکرده و به قول خودشان با مهاجرت داخلی (inner emigration منظور مهاجرت در داخل کشورهای آلمانی است) به وضعیت سابق برگشته بودند، مانند: گاتفرید بن (Gott fried Benn) و ارنست یونگر (Ernest junger).
قطعه زیر که از کتاب «دکتر فاسوش» اثر توماس مان برگرفته شده و در واپسین سالهای جنگ در آمریکا نگارش یافته است، با وزن و زیبایی قاطع عواطف عام روشنفکران تبعیدی آلمان را بیان میکند:
«ژنرالی که از آن سوی اقیانوس اطلس میآید، جمعیت وایمار را واداشته تا به صفی منظم در کورههای آدمسوزی اردوگاه کار اجباری که در همسایگی قرار دارد، رژه بروند. او اعلام داشته است که این شهروندان... بار گناه زشتیهایی را نیز که اکنون به اجبار او چشم بر آنها دوختهاند، بر دوش میکشد. آیا در این کار از بیعدالتی نشانی هست؟ بگذار نگاه کنند به آن پلیدیها... همه چیز آلمانی، حتی ذهن و روح آلمانی، اندیشه آلمانی و گفتار آلمانی، همگی در این عریانی شرم آور دخیل بودهاند...»
علاوه بر نمایندگان مهاجرت «داخلی» و «خارجی» وجود متفکران بلند آوازه معاصر که هنوز در قید حیات بودند (از جمله «مارتین هایدگر» که با نازی همدردی میکرد) از حضور کمجان نهاد روشنفکرانهای حکایت داشت که با وجود سرسختیاش پیر و فرسوده شده و دیگر توان نوزایشی دوباره را نداشت. آخرین گروه، جوانترها بودند - «نسلی شکست خورده» از روشنفکران که به طور عموم از جنگ برگشتگان بودند؛ یعنی سربازان و اسیران جنگی - متفکران برجسته از جمله مورخ نامدار «فردریش مانیکه» فلاسفهای چون «کارل یاسپرس» و «روما نوگاردینی» دانشمند علوم اجتماعی «آلفرد بر» و همچنین نویسنده با سابقه کمونیست «یوهان آر. بکر» که با انتشار سلسلهای از کتب و مقالات، مبحثی جدلی را پیرامون مسأله «گناه اشتراکی (5)» رهبری میکردند، بی آن که هرگز به توافقی جامع برسند.
 
خروج از انزوای فرهنگی
درست در متن همین بحث و جدلهای پرشور که سکه رایج زمان بود، در سالهای پس از جنگ آلمان شاهد توسعه بیسابقه فعالیتهای فرهنگی بود. یکی از اهداف مباحث مزبور این بود که مسأله مشروعیت روشنفکران و حدود این مسؤولیت را در قبال فاجعه آلمان روشن گرداند. با کسب اجازه از نیروهای اشغالگر و با این که موانع مادی بسیار روزنامهها و مجلات در عمل یک شبه ظهور کردند، کمپانیهای تئاتر، اپرا و گروههای کابارهای بازسازی شده و یا تازه تأسیس شدند. کنسرتهای موسیقی، صنعت فیلم و شبکههای مهم رادیو و تلویزیون بار دیگر فعالیت خود را از سر گرفتند. در سرزمینی که به لحاظ سیاسی، اقتصادی و صنعتی فلج شده بود، در قدم اول به طور منطقی برای اقناع گرسنگی روحی امکان بیشتری وجود داشت.
پس از دوازده سال انزوای کامل فرهنگی، آلمان آن چه را که در زمینه جریانها و پیشرفتهای جدید فلسفه، ادبیات، موسیقی و دیگر هنرها فاقد بود، مشتاقانه کشف کرد و سپس در جذب و تحلیل عقاید و تأثیرات بیگانه روندی گسترده آغاز شد. در مورد سهم و نقش آلمان در صحنه فرهنگی سالهای نخست پس از جنگ، در نمایشنامه محبوبیت اعجابانگیز میتواند گویای واکنش مردم و موضوعات مورد علاقهشان در آن روزها باشد. نمایشنامه اول اثر «ولنگانگ بورشرت» است که نخست به عنوان نمایشنامهای رادیویی با نام "The man outside" در سال 1946 م. نگارش یافته بود.
«بورشرت» در این نمایشنامه با به تصویر کشیدن بهتزدگی و اضطراب سربازی که پس از بازگشت به وطن از لحاظ اخلاقی و اجتماعی خود را در جامعه وصله ناجور مییابد، به بیان تجارب نسل جوانی میپردازد که تازه از خواب غفلت برخاسته است. جاذبه شگرفی که نمایشنامه «بورشرت» برای آلمان آن دوران در برداشت، درست مانند نمایشنامه «کارل زوک مایر» (که با نام «سپهسالار شیطان» در 1946 م. در دوران تبعید «زوک مایر» در امریکا نگاشته شده) بیانگر تمایلات عمومی مردم بود. قهرمان نمایشنامه «زوک مایر» برای بسیاری از تماشاگران تئاتر، یادآور ضروریترین مسأله روز، یعنی «نازی زدایی» بود.
این که روند «نازیزدایی» در عمل تا چه حد خندهوار و بینتیجه گردید، خود دستمایه یکی از موفقیتهای ادبی بزرگ و محبوب دوران پس از جنگ، یعنی رمان «پرسشنامه» اثر «ارنست فن سالامون» شد که در اصل شرح حالی از زندگی خود نویسنده بود.
در میان اسیران جنگی گروه کوچکی از روشنفکران وجود داشتند که شاید مهمترین نقش را در به جنبش انداختن حیات فرهنگی آلمان پس از جنگ ایفا کردند. بعد از آن که نشریه نوپای این گروه، به عنوان «ندا» به دستور متفقین توقیف شد، به ابتکار همین افراد در پاییز سال 1947 م. انجمن ادبی با نفوذ «گروه 47» تأسیس گردید.
نخستین آثار ادبی منتشر شده پس از جنگ، بیشتر جنبه توصیفی و واقعگرایانه داشتند و اعضای «گروه 47» و دیگر روشنفکران جوان میکوشیدند تا از گذر ادبیات نسبت به گذشته حزب نازی و پیامدهای حزنانگیزی که به بار آورده بود، درک و دریافت درستی بیابند. سالها بعد «هانریش بل» نویسنده و طنزپرداز توانای آلمان در یادآوری آن دوران چنین مینویسد: «پیرامون خود جز ویرانه هیچ نمیدیدیم، ناچار همه از ویرانه سخن میگفتیم».
 
جایگزینی توسعه اقتصادی به جای فرهنگ
اما دیری نپایید که روشنفکران از استیضاح شخصی دست برداشتند و دوران تخطئه فردی به سر آمد. در سال 1948 م.؛ یعنی سه سال پس از پایان جنگ، موفقیتهای چشمگیر اقتصادی در جو و روشنفکری آلمان تغییر قابل ملاحظهای به وجود آورد.
با کمک «طرح مارشال» و اصلاحی که در نظام مالی آلمان به وجود آمد، باقیماندههای ویرانههای جنگ زدوده گشت و به دنبال آن عصر احیای اقتصادی و روند صنعتی شدن کشور آغاز شد. در نتیجه سه سال توسعه بیسابقه فرهنگی جای خود را به دهههای بیسابقه و به طور تقریبی مداوم پیشرفت و فراوانی داد. (6)
 
حوزههای هنری و هنرمندان متاثر از جنگ افروزی فاشیست
رمان
هسه: هنگام جنگ او هنوز خود را یک آلمانی میدانست. وی به جنگ رفت و در آنجا با حمایتهای ارتش روزنامه «اسیران اکسان» و انتشارات «حمایت از اسیران» را بنیان کرد. اما این همکاری که به نظر هسه تنها به معنای وطندوستی بود، تنها سبب مخدوش شدن چهره ادبی او و دشمنی شد. وی همان روزها در مقالهای با عنوان «آه! کمی لحنتان را تلطیف کنید» از خوانندگان و مردم خواست حداقل روحیه جنگستیزی را در اعماق وجودشان حفظ کنند. همین مقاله سیلی از انتقادات و فحشهای رکیک را برای هسه همراه داشت تا آن جا که او به نویسنده «خائن وطنفروش» معروف شد. جنگ با هسه عجین شد و او هرگز آن روزها را فراموش نکرد. تأثیر جنگ در تمام آثار پس از او مشهود است، حتی میتوان گفت که درست پس از جنگ بود که در آثارش به سیاست هم گوشهچشمی داشت.
هسه در شاهکارش؛ «گرگ بیابان» از بحران میانسالی مرد پنجاه سالهای حرف میزند و در کنار، به عواقب جنگ شرابخواری و ناسیونالیسم میپردازد. «هری هالر» شخصیت اصلی «گرگ بیابان» آدمی به شدت خاص، اما در طبقه متوسط جامعه است. هالر درست مانند بسیاری از آدمهای اطراف هسه بر سر دو راهی است؛ یا شاهرگش را بزند یا به زندگی ادامه بدهد. او نمیتواند خوی انسانی و شهوانیاش را با هم متوازن کند. بسیاری معتقدند این اثر شدت علاقه هسه به دنیای هنر را نشان میدهد. هسه در سال 1926 م. رییس فرهنگستان هنرِ «پروس» شد اما پس از چهار سال استعفا داد. او در تمام آن سالها مخالف سرسخت ناسیونالیستها بود، برای این که هرگز نمیتوانست با جنگ و نژادپرستی کنار بیاید. هسه تا پایان عمر به این اصول پایبند ماند. خانه او در سوییس تا مدتها محل اختفای فراریان ارتش آلمان بود. سال 1946 م. او جایزه «گوته» را دریافت کرد، اما این نوبل ادبی بود که به او شهرتی عالمگیر بخشید و سبب شد غیر آلمانیها نیز  او را بشناسند.
در دوران حکومت هیتلر، هسه تنها نویسندهای بود که به خود جرأت میداد که درباره یهودیها و سیاستهای غلط دولت آلمان بنویسد.
 
نقاشی
تابلوی «ابر حیوان» (1937 م.) از «هاینس لومادیک» حیوان غریب و غولآسا را نشان میدهد که همزاد ویرانی و مرگ است. ذاتی کور و بهیمی در تقابل با مدنیت و مدارای بشری. عنوان تابلو آشکارا کنایهای به «ابر انسان» است که ایدئولوژی فاشیسم زایش آن را وعده میداد. نظام و فرهنگی که فاشیسم برای جامعه تدارک دیده است، نه به ابرانسان، بلکه به این حیوان زشت و پلید ختم خواهد شد.
تابلوی «انتظار» از ریشارد اولتس (1936 م.) نمونهای جالب را از بدگمانی فاشیسم نسبت به ابهام و پیچیدگی نشان میدهد. «اولتس» هنرمندی مستقل بود که به مکتب سوررئالیسم پیوسته بود. تابلوی انتظار فضایی مرموز و وهم آلود را تصویر میکند که میتواند به خلجانها یا تنشهای ضمیر ناخودآگاه برگردد. آلمان نازی آیندهای درخشان و تابناک را نوید میداد، اما در این تابلو جمعی خاموش و ناشناخته به نقطهای نامعلوم مینگرند!
تابلوی «قدرت کور» از رودولف شلیشتر نیز پاسخی کموبیش سر راست به تبلیغات حزب نازی است. ایدئولوژی نازی لاف میزد که بر قله دستاوردهای بشری اروپا از زمان تمدن روم تا کنون ایستاده است و تابلو میگوید که امروز میراث این تمدن به جنگجویی رومی کاهش یافته است که جز مرگ و ویرانگری چیزی نمیشناسد.
تابلوی «انسان در ویرانهها» اثر کارل هوفر را نیز میتوان ادامه تابلوی «قدرت کور» دانست و هم اعتراضی روشن بر ایدئولوژی رایش سوم. هیتلر و پیروان او بزرگترین ماشین جنگی تاریخ را برای رسیدن به جامعه آرمانی به راه انداخته بودند، اما نقاش به سادگی مقصد نهایی این سفر جهنمی را نشان میدهد: انسانی برهنه که در میان ویرانهها تنها مانده است. (8)
 
«کی فر» نقاش نیو اکسپرسیونیست آلمان
آنسلم کی فر (Anselm Kiefer) در سال 1945 م. در دونائو شینگتن به دنیا آمده است. او از جمله هنرمندان آلمانی است که در پیشرفت هنر - پس از جنگ - آلمان در سطح ملی و بین المللی نقش مهمی دارند. کیفر مورد تاثیر هنر «جوزف بویز» و جستجوهای شخصی خودش به شیوه ویژهای دست یافته و به بیان و گفتوگو میان هنر و زندگی میپردازد.
او آثار خود را با استفاده از ترکیب موارد گوناگون از بوم، رنگ، کاه، پوشال و چوب سوخته تا سرب و سیم و... خلق میکند تا یادآور گذشتهای باشد که روزی روزگاری طبیعتی سرسبز و با شکوه داشت و اینک خاطرهای بیش نیست. زمین در چشم اندازهای کیفر، همگی سوخته و بر باد رفتهاند. کی فر بیشترین آثار خود را پس از جنگ جهانی دوم و با تاثیر از جنگ، کشتار و ویرانیهای به جای مانده از آن پدید آورده است و در واقع جنگ منبع الهام آفرینش اوست.
کیفر با استفاده از نمادهای بصری و تصاویر سمبلیک، نقاشیهای بسیار بزرگی خلق کرده است که وضعیت تراژیک تاریخ آلمان و ویژگیهای فرهنگی دوران نازیسم را پیش روی مینهد. در دهه هفتاد مجموعهای از مناظری که تسخیر وحشیانه و غمانگیز آلمان را به نمایش میگذارد، نقاشی کرد. آثار دهه هشتاد او با استفاده از شیوه پرسپکتیو و ساختار غیر معمول و اندازههای بزرگ پدید آمدهاند و دارای موضوعهای گستردهای است که بازگشت به تاریخ یهود و مصر باستان را در بردارند. (9)
 
تغییر عقیده توماس مان
توماس مان یکی از ادبیان آلمانی است که در نخستین جنگ جهانی با انگیزههای میهنپرستانه، در دفاع از جنگطلبی کشورش آثاری منتشر کرده بود. پس از جنگ تغییر عقیده میدهد و از مدافعان دموکراسی میشود. او در آثاری همچون «ماریو» و «جادوگر» به گونهای پیشگویانه به خطر نازیسم اشاره میکند و با وجود این به ملت آلمان پیام مقاومت و فداکاری در راه فرهنگ و آزادی میدهد. او نیز مانند «فویشت وانگر» با به قدرت رسیدن نازیها از بازگشت به وطن دوری میکند و در رادیوهای متفقین، آلمانیان را به مبارزه علیه نازیسم تشویق میکند. او در رمان «اعترافات فلیکس«، «کرول شیا» و نیز «دکتر فاوست» نقد و مبارزه خود را علیه نازیسم ادامه میدهد.
 
مشهورترین ادیب سیاسی آلمان (در زمان به قدرت رسیدن نازیسم)
مشهورترین ادیب سیاسی آلمان در این دوره بی شک «برتولت برشت» است که برای خلق آثار خود به ادبیات مقاومت روسیه گوشهچشمی دارد. جالب این که برشت در نوجوانی در دبیرستان و در درس انشای خود «جانبازی در راه وطن» را تبلیغی مبتذل دانسته و در شعری به نام «حکایت سرباز شهید» به تمسخر فداکاریهای هموطنان خود در دوره جنگ جهانی اول پرداخته بود. با فرا رسیدن حکومت نازیها وی از نام آورترین مبلغان فداکاری، ایثار و مقاومت، اما علیه نازیسم بوده است.
لحن انتقادی او در آثاری چون «کله گردها و کله تیزها»، «ترس و نکبت رایش سوم» و «تفنگهای خانم کارار» شدت میگیرد. برشت در «تفنگهای خانم کارار» به ماجرای زنی میپردازد که شوهرش در جنگ برضد فاشیستهای اسپانیا کشته شده است.
 
معروفترین نویسنده آلمانی زبان معاصر
هانریش بل معروفترین نویسنده آلمانی زبان معاصر که در سالهای (45-1939 م.) در مقام سربازی ساده در جبهههای جنگ شرکت کرده بود، تجربیاتی از سر گذراند که از او یک ضد جنگ ساخت. گرچه شهرت بل بیشتر به سبب آثار اخیر اوست که به نقد اجتماعی از جامعه معاصر آلمان پرداخته، اما او بیشتر در آثار نخستین خود به توصیف مقاومت و فداکاری مردمان عادی در جنگ میپردازد.
البته او نیز مانند بیشتر نویسندگان هموطن خود، بر تفاوت ایثاری راستین در راه انسانیت و اخلاق و از سویی دیگر مرگهای تراژیکی که بر اثر حقهبازیهای سیاسی رخ داده، تفاوت قائل میشود، میکوشد تفاوت این دو نوع ایثار و فداکاری را که یکی به فاجعه ختم میشود و دیگری به زندگیِ دیگر انسانها یاری میرساند، در آثارش تبیین کند.
 
شعر
هانس ماگنوس انتستر برگر هر چند بیشتر به عنوان شاعر شناخته شده است، اما صاحب آثاری داستانی نیز شمرده میشود، او را شاعری اجتماعی میشناسند. او همراه «اریش فرید بول به« وجدان جامعه معاصر شد و خطرات نوزایی فاشیسم و پدیده ویتنام را گوشزد کرد.
 
داستاننویسی
اگر بخواهیم به داستان نویسان مهم بپردازیم، پس از «بورشرت» میتوان از «هانس بندر» نیز نام برد. او که متولد 1919 م. است. در جنگ جهانی دوم شرکت داشت و بسیاری از داستانهایش درباره این جنگ شمرده میشود. آثار او نیز در مقابل جنگ بوده، ترسیمکننده مقاومت مردم مناطق اشغالی علیه نیروهای نازی است.
 
 
آموزههای هنری متأثر از نازیسم
داستان کوتاه
هاینریش در آغاز نخستین جنگ جهانی به مخالفت با «میلیتاریسم» کشورش برخاست و پس از آن نیز از مبارزان ضد نازی شد. او در رمان خود «زیر دست» و در برخی از داستانهای کوتاهش به نقد قدرت و دعوت به قیام علیه استبداد میپردازد، اما شهرت او تحت الشعاع آوازه برادرش «توماس مان» قرار میگیرد.
لوئیزه ریتور نیز که مدتی به زندان نازیها افتاد، از داستاننویسانی است که در داستانهایش به فجایع جنگ و فداکاری مردم در شرایط جنگی پرداخته است.
 
نویسندگان چپ
گرترود کلوگه در رمان «شجاعتهای فراموش شده» با شیوهای مدرن به ستمگریهای نازیها و پایداری و مقاومت قربانیان آنان میپردازد. او نیز مانند آرتور کوستلر، پل سزان، مانس اشپربر و... جزء نویسندگانی بود که به جریان سیاسی چپ وفادار بودند، اما دریافتند که به آرمانهای آنان خیانت شده است. دهگانههای کلوگه به نوعی نقد تاریخ اجتماعی آلمان را تشکیل میدهد.
 
نتیجهگیری:
متأسفانه دعوت روشنفکران به ایثار و فداکاری علیه نازیسم قدری دیر؛ یعنی پس از سقوط نازیسم طرح و به گوش مردم رسید. عذاب وجدان همگانی در آلمان نیز به همین دلیل رخ داد.
به هر حال، اگر ملت آلمان و بیش از آن روشنفکران آلمانی برای رفع فاجعه نازیسم قدری بیشتر مقاومت و از خودگذشتگی به خرج داده بودند، ناچار نبودند در آثار ادبی خود به جای پیر خردمند از کودکان نابالغی به عنوان نماد آلمان استفاده کنند، کودکان نابالغی که باید بالغ شوند و بیاموزند که عکس پدرانشان راه نجات آنان در عافیتطلبی نیست، بلکه در فداکاری نهفته است. (10)
 
پینوشت:
1. محمد مددپور، آشنایی با آرای متفکران، ج اول، چاپ اول، ص 22 - .23
2. ویلهم گسمان، ترجمه محمد ظروفی، تاریخ فرهنگ آلمان، برگرفته از مقدمه.
3. سایت ایرانیان انگلستان، فاشیسم و هنر، شنبه 13 اکتبر 2007، شماره .7520562
4. پایگاه اطلاعرسانی راویان نور.
5. Collective guilt البته این عبارت را به گناه گروهی یا گناه جمعی نیز میتوان ترجمه کرد.
6. چارلزئی. مک لی لاند و استیون پی اسکر - فرهنگ آلمان پس از جنگ - ترجمه: حسین گرشاسبی، ص 44-40.
7. هرمان هسه، نویسندهای که محبوبیتش همیشه در نوسان است - iron - newspaper.
8. سایت ایرانیان انگلستان، فاشیسم و هنر، 13 اکتبر .2007
9. بررسی و تحلیل آثار «کی فر» نقاش نیو اکسپرسیونیست آلمان، شنبه 16 آبان 1383، Kargah. com.
10. پایگاه اطلاعرسانی راویان نور.
 
 
منابع:
1. چارلزئی. لی لاند مک. پی اسکر، استیون، فرهنگ آلمان پس از جنگ، ترجمه حسین گرشاسبی، مرکز مطالعات و تحقیقات فرهنگی بین المللی، چاپ اول، 1374.
2. گسمان. ویلهلم، تاریخ فرهنگ آلمان، ترجمه محمد ظروفی، انتشارات توس، اسفند 1350.
3. مددپور، محمد، آشنایی با آرای متفکران درباره هنر، جلد اول، سوره مهر، چاپ اول 1383.
4. ایرانیان انگلستان، فاشیسم و هنر، شنبه 13 اکتبر 2007، شماره 7520562.
www.iranianuk.com/article.php?id=20562
5. هرمان هسه، نویسندهای که محبوبیتش همیشه در نوسان است.
www.iran-newpaper.com/1384&979/html/art.htm
6. بررسی و تحلیل آثار «کی فر» نقاش نیواکسپرسیونیست آلمان، شنبه 16 آبان ماه 1383
www.persian.kargah.com/archives/002787.php
7. پایگاه اطلاعرسانی شاهد، تأثیر ادبیات در برانگیختن روحیه ایثارگری با نگاهی به تاریخ آلمان و اشارهای تطبیقی به ادبیات پایداری در ایران، شنبه 17/9/86
www.navideshahed.com/main/index.php?page=definition&UID=48677
8. پایگاه اطلاعرسانی راویان نور
www.ravyan.com/fa/index.php?/option=com-content&task=view&jd=27481itemid= 64
+ نوشته شده در  چهارشنبه هجدهم اسفند 1389ساعت 17:22  توسط محمد کوکبی  | 

این هنر,هنر نیست هنر اصلی . . .

در كل عالم هستى فقط يك هنرمند وجود دارد و آنهم خداست، ما همه جلوه اى از هنر اوييم، هنرمان هم جلوه اى از هنر اوست، لكن هنر تنها راه نجات بشر از ناهنجارى ها و تضادهاست، زيرا كه بقول سعدى «هنر، چشمه زاينده است و دولت پاينده»، ساده بگويم هنر يكى شدن است، يكجور خلاصى از كثرت، يكنوع آرامش، يكدنيا وحدت...

 

+ نوشته شده در  جمعه ششم اسفند 1389ساعت 15:34  توسط محمد کوکبی  | 

هنر قالی بافی

                                                 در مورد تاریخ پیدایش فرش اطلاعات دقیقی نداریم لکن با توجه به آثار باستانی و کشفیات بشر بر ما مسلم شده است که هنرهایی نظیر سبد بافی،نمد بافی،زیلو بافی،جاجیم بافی و گلیم بافی همه و همه مقدمه ای بر پیداییش هنر قالی بافی بوده است و فرش های نخستین دارای طرحهای ساده و ابتدایی و شکسته و عمدتا ذهنی باف بوده است که جنبه استفاده روزمره داشته اند و محققان در مورد مهد فرش بافی در ابتدا به مصر به عنوان مهد این هنر فکر می کرده اند امّا با پیدایش اولین فرش به نام پازیریک که در کوههای سیبری در سال 1949 توسط پروفسور رودنکو کشف گردید نظریات دیگر را باطل نمود و با توجه به این نمونه عملی، مهد قالیبافی از سواحل رود نیل و دجله و فرات ، به آسیای مرکزی تغییر مکان داد و ثابت کرد که مهد هنر فرش بافی در ایران بوده است.

در مورد این هنر در دوره ساسانیان اطلاعات دقیقی در دست نیست معروفترین فرش بافته شده در این دوره فرش معروف بهارستان است که برای خسرو انوشیروان بافته شده است که این فرش تماما زر بافت بوده و ابعاد آن 450*90قدم بوده و طرح آن نیز نشان دهنده چهارفصلبوده است که در تاریخ آمده است هنگامی که ایران بوسیله ی اعراب فتح شد ، سعد از فرماندهان سپاه اسلام (اعراب) این فرش را به مدینه فرستاد تا قطعه قطعه کنند و بین مسلمین تقسیم شود.

با ظهور اسلام و با صرف نظر از تجمل گرایی تا دوره خلفای عباسی اطلاعات دقیق یا نونه ای در دست نیست امّا در دوره خلفای عباسی که به تجملات علاقه داشته اند این هنر جان دوباره ای گرفت تا آنجا که در تاریخ سعودی آمده است (به نقل از کتاب آموزش هنر قالیبافی-خانم پوراندخت نیرومند)

"المستنصر خلیفه عباسی قالی مصور به صور انسانی با با کتیبه های پارسی داشته است و در کتاب حدود العالم از بافته های سیستان و بخارا و قلیچه های فارسی یاد شده است."

بر اساس نوشته مقدسی جهانگرد عرب قانیات به بافت قالیچه های سجاده ای معروف بوده است

در مورد صنعت قالیبافی در دوره ی تیموریان می توان گفت: با توجه به علاقه ی شاهرخ به هنر این صنعت توانست در این دوران پیشرفت کند و در عین حال اوزون حسن، موسس سلسله ی آق قیلونونها به این هنر توجه خاصی داشته است

لکن با توجه به نمونه های عالی باقی مانده از دوران صفویه باید گفت که اوج هنر در ایران خصوصا هنرهایی مثل کاشیکاری، قالیبافی ، منبت کاری، منقش کاری در این دوران بوده و در این دوران به اوج شکوفایی خود رسیده است بطور مثال شاه طهماسب که خود علاقه به هنر داشته و از طراحان فرش در زمان خود بوده هنرمندان بزرگ را در تبریز گرد آورد و به کمک قابل ملاحظه ای به آنها کرد و در زمان شاه عباس این هنر به اعلا درجه ی خود رسید.

شاه عباس در اصفهان یک کارگاه دایر کرد و در این کارگاه فرشهای نفیسش برای دربار تولید نمود و پیشرفت قالی به انجام رسید که یکی از منابع اقتصادی آن دوران گردید و به دستور وی کارگاههایی در مشهد ،کاشان،شیروان،قره باغ،استر آباد، و گیلان دایر گردید و فرشهای نفیسی همچون فرش اردبیل،چلسی و فرشهای زیبای دیگری زینت بخش موزه های دنیا گردید .

قالی بافی که در قرن (ده) و یازده به کمال خود رسیده بود رو به تنزل گذاشت و دیگر نتوانست به دوران با شکوه خود برگردد.

ایران ای سرای من خاکت طوطیای من
جاویدان بهشت من عشقت کیمیای من
+ نوشته شده در  جمعه ششم اسفند 1389ساعت 15:17  توسط محمد کوکبی  | 

هنر کاشی کاری

صنعت كاشی سازی و كاشی كاری كه بیش از همه در تزیین معماری سرزمین ایران، و به طوراخص بناهای مذهبی به كار گرفته شده، همانند سفالگری دارای ویژگی های خاصی است. این هنر و صنعت از گذشته ی بسیار دور در نتیجه مهارت، ذوق و سلیقه كاشی ساز در مقام شیئی تركیبی متجلی گردیده، بدین ترتیب كه هنرمند كاشیكار یا موزاییك ساز با كاربرد و تركیب رنگ های گوناگون و یا در كنار هم قرار دادن قطعات ریزی از سنگ های رنگین و بر طبق نقشه ای از قبل طرح گردیده، به اشكالی متفاوت و موزون از تزیینات بنا دست یافته است. طرح های ساده هندسی، خط منحنی، نیم دایره، مثلث، و خطوط متوازی كه خط عمودی دیگری بر روی آنها رسم شده از تصاویری هستند كه بر یافته های دوره های قدیمی تر جای دارند، كه به مرور نقش های متنوع هندسی، گل و برگ، گیاه و حیوانات كه با الهام و تأثیر پذیری از طبیعت شكل گرفته اند پدیدار می گردند، و در همه حال مهارت هنرمند و صنعت كار در نقش دادن به طرح ها و هماهنگ ساختن آنها، بارزترین موضوع مورد توجه است.

این نكته را باید یادآور شد كه مراد كاشی گر و كاشی ساز از خلق چنین آثار هنری هرگز رفع احتیاجات عمومی و روزمره نبوده، بلكه شناخت هنرمند از زیبایی و ارضای تمایلات عالی انسانی و مذهبی، مایه اصلی كارش بوده است. مخصوصاً اگر به یاد آوریم كه هنرهای كاربردی بیشتر جنبه ی كاربرد مادی دارد، حال آن كه خلق آثار هنری نمایانگر روح تلطیف یافته انسان می باشد، همچنان كه «پوپ» پس از دیدن كاشی كاری مسجد شیخ لطف الله در «بررسی هنر ایران» می نویسد،«خلق چنین آثار هنری جز از راه ایمان به خدا و مذهب   نمی تواند به وجود آید».

کاشی کاری

هنر موزاییك سازی و كاشی كاری معرق، تركیبی از خصایص تجریدی و انفرادی اشیاء و رنگ هاست، كه بیننده را به تحسین ذوق و سلیقه و اعتبار كار هنرمند در تلفیق و تركیب پدیده های مختلف وادار می سازد. تزیینات كاشی بر روی ستون های معبدالعبید در بین النهرین باقی مانده از سال های نیمه ی دوم هزاره ی دوم ق.م. نشانگر اولین كار برد هنركاشی كاری در معماری است. این شیوه تزیینی كه با تركیب سنگ هایی الوان و قرار دادن آنها در كنار یكدیگر و با نظم و تزیینی خاص هم چنین با استفاده از اشیاء رنگین مانند صدف، استخوان و ... ترتیب یافته، بیشتر شبیه به شیوه ی موزاییك سازی است تا كاشی كاری، كه به هر حال اولین تلفیق اشیاء الوان تزیینی است كه با نقوش مختلف هندسی زینت بخش نمای بنا شده، و پایه ای جهت تداوم هنر كاشی كاری به خصوص نوع معرق آن در آینده گردیده است. هم چنین اولین تزیینات آجرهای لعابدار و منقوش نیز بر دیواره های كاخ های آشور و بابل به كار گرفته شده است.

در ایران مراوده فرهنگی، اجتماعی، نظامی، داد و ستدهای اقتصادی و رابطه صنعتی، گذشته از ممالك همجوار، با ممالك دور دست نیزسابقه تاریخی داشته است. این روابط تأثیر متقابل  فرهنگی را در بسیاری از شئون صنعتی و هنری به ویژه هنر كاشی كاری و كاشی سازی و موزاییك به همراه داشته، كه اولین آثار و مظاهر این هنر در اواخر هزاره ی دوم ق.م.    جلوه گر می شود. در كاوش های باستان شناسی چغازنبیل، شوش و سایر نقاط باستانی ایران، علاوه بر لعاب روی سفال، خشت های لعابدار نیز یافته شده است. فن و صنعت موزاییك سازی یعنی تركیب سنگ های رنگی كوچك و طبق طرح های هندسی و با نقوش مختلف زیبا در این زمان به اوج ترقی و پیشرفت خود رسیده كه ساغر بدست آمده از حفریات مارلیك را می توان نمونه عالی و كامل آن دانست. این جام موزاییكی كه از تركیب سنگ های رنگین به شیوه ی دو جداره ساخته شده از نظر اصطلاح فنی به «هزار گل» معروف است و از لحاظ كیفیت كار در ردیف منبت قرار دارد.

تزیینات به جای مانده از زمان هخامنشیان حكایت از كاربرد آجرهای لعابدار رنگین و منقوش وتركیب آنها دارد، بدنه ی ساختمان های شوش و تخت جمشید با چنین تلفیقی آرایش شده اند، دو نمونه جالب توجه از این نوع كاشی كاری در شوش به دست آمده كه به «شیران وتیراندازان» معروف است. علاوه بر موزون بودن و رعایت تناسب كه در تركیب اجزاء طرح ها به كار رفته، نقش اصلی همچنان حكایت از وضعیت و هویت واقعی سربازان دارد. چنان كه چهره ها از سفید تا تیره و بالاخره سیاه رنگ است، وسایل زینتی مانند گوشواره و دستبندهایی از طلا در بردارند و یا كفش هایی از چرم زرد رنگ به پا دارند. از تزیینات كاشی هم چنین برای آرایش كتیبه ها نیز استفاده شده است. رنگ متن ، اصلی كاشی های دوره ی هخامنشیان اغلب زرد، سبز و قهوه ای می باشد و لعاب روی آجرها از گچ و خاك پخته تشكیل شده است.

کاشی کاری

نمونه های دیگری از این نوع كاشی های لعابدار مصور به نقش حیوانات خیالی مانند «سیمرغ» و یا «گریفن» دارای شاخ گاو، سر و پای شیر و چنگال پرندگان نیز طی حفریات چندی به دست آمده است. قطعاتی از قسمت های مختلف كاشی كاری متنوع زمان هخامنشیان در حال حاضر در مجموعه ی موزه لوور و سایر موزه های معروف جهان قرار دارد.

در دوره ی اشكانیان صنعت لعاب دهی پیشرفت قابل ملاحظه ای كرد، و به خصوص استفاده از لعاب یكرنگ برای پوشش جدار داخلی و سطح خارجی ظروف سفالین معمول گردید، وهم چنین غالباً قشر ضخیمی از لعاب بر روی تابوت های دفن اجساد كشیده می شده است. در این دوره به تدریج استفاده از لعاب هایی به رنگ های سبز روشن و آبی فیروزه ای رونق پیدا كرد. بنا به اعتقاد عده ای از محققان، صنعت لعاب سازی در زمان اشكانیان در نتیجه ارتباط تجاری و سیاسی بین ایران و خاور دور به چین راه یافته، و سفالگران چین در زمانسلسله هان(206ق م –220 میلادی) از فنون لعاب دهی رایج در ایران برای پوشش ظروف سفالین استفاده می كرده اند. با وجود توسعه فن لعاب دهی به علت ناشناخته ماندن معماری دوره اشكانی در ایران، گمان می رود در این دوره هنرمندان استفاده چندانی از لعاب برای پوشش خشت و آجر نكرده و نقاشی دیواری را برای تزیین بناها ترجیح داده اند. دیوار نگاره های كاخ آشور و كوه خواجه سیستان یادآور اهمیت و رونق نقاشی دیواری در این دوره است.

طرح های تزیینی این دوره از نقش های گل و گیاه، نخل های كوچك، برگ های شبیه گل «لوتوس» و تزیینات انسانی و حیوانی است، كه در آرایش دوبنای یاد شده نیز به كار رفته است.

امید است در كاوش های آینده در نقاط مختلف كاشی های بیشتری از دوره اشكانیان یافت شود كه امكان مطالعه و بررسی دقیق در این زمینه را فراهم آورد.

کاشی کاری

در عصر ساسانیان هنر و صنعت دوره ی هخامنشیان مانند سایر رشته های هنری ادامه پیدا كرد، و ساخت كاشی های زمان هخامنشیان با همان شیوه و با لعاب ضخیم تر رایج گردید.

نمونه های متعددی از این نوع كاشی ها كه ضخامت لعاب آن ها به قطر یك سانتیمتر         می رسد در كاوش های فیروز آباد و بیشابور به دست آمده است. در دوره ساسانیان علاوه بر هنر كاشی سازی هنر موازییك سازی نیز متداول گردید. مخصوصاً پوشش دو ایوان شرقی و غربی بیشابور ازموزاییك به رنگ های گوناگون وتزیینات گل و گیاه و نقوشی از اشكال پرندگان و انسان را در بر می گیرد. كیفیت نقوش موزاییك های مكشوفه در بیشابور گویای ادامه سبك و روش هنری است كه در دوره ی اسلامی به شیوه معرق در كاشی سازی و كاشی كاری تجلی نموده است. رنگ آمیزی های متناسب، ایجاد هماهنگی و رعایت تناسب از ویژگی های كاشی كاری های این دوره می باشد.

کاشی کاری

پس از گسترش اسلام، به مرور هنر كاشی كاری یكی از مهمترین عوامل تزیین و پوشش برای استحكام بناهای گوناگون به ویژه بناهای مذهبی گردید. یكی از زیباترین انواع كاشی كاری را در مقدس ترین بنای مذهبی یعنی قبةالصخره به تاریخ قرن اول هجری می توان مشاهده كرد.

از اوایل دوره ی اسلامی كاشی كاران و كاشی سازان ایرانی مانند دیگر هنرمندان ایرانی پیشقدم بوده و طبق گفته ی مورخین اسلامی شیوه های گوناگون هنر كاشی كاری رابا خود تا دورترین نقاط ممالك تسخیر شده- یعنی اسپانیا-  نیز برده اند.

هنرمندان ایرانی از تركیب كاشی های با رنگ های مختلف به شیوه موزاییك، نوع كاشی های «معرق» را به وجود آوردند وخشت های كاشی های ساده و یكرنگ دوره ی قبل از اسلام را به رنگ های متنوع آمیخته و نوع كاشی «هفت رنگ» را ساختند. همچنین ازتركیب كاشی های ساده با تلفیق آجر و گچ، نوع كاشی های «معقلی» را پدید آوردند. و به این ترتیب از قرن پنجم هجری به بعد كمتر بنایی را می توان مشاهده كرد كه با یكی از روش های سه گانه فوق و یا كاشی های گوناگون رنگین تزیین نشده باشد.

در این مختصر سعی خواهد شد تحول هنر كاشی سازی ازاوایل دوره اسلامی تا عصر حاضر مورد بررسی قرار گیرد، و هم چنین به طور اجمال نحوه تزیین وكاربرد آن در قرون مختلف اسلامی شرح داده شود.

+ نوشته شده در  جمعه ششم اسفند 1389ساعت 14:50  توسط محمد کوکبی  | 

هنر موسیقی رپ

          ریشه ها

- Rap ریشه های عمیقی دارد. این سبک به اواسط قرن هفدهم (یعنی قبل از پیدایش قاره آمریکا) باز میگردد. زمانی که شاعران آواره ای از روستاهای فراموش شدۀ غرب آفریقا (آناتولیا) با اشعار بسیار ساده ای مفاهیمی همچون عشق، اشتیاق و آرزو، و جدایی را زمزمه میکردند. این شاعران در اشعار لطیف خود تصاویری روح بخش از زندگی روستایی و تعهدات زیبای دختر و پسر به هم در زیست گاه های دورافتاده را به نمایش میگذاشتند. این سبک سروده سرایی با پیدایش جمهوری ترکیه در سال 1923 دوباره زنده شد. "سبک Folk" خیلی زود به یکی از پایه های شعر مدرن تبدیل شد.

رابطۀ عمیق رپ و Folk این روزها کاملا شناخته شده است. اما هیچ مرز مشخصی بین این دو نمی توان یافت. به هرحال چنین ارتباطی از سوی شاعران Folk مدرن، خوانندگان رپ، منابع اخبار موثق، اهل سخن و اعضای فرهنگستان ادبی آمریکا کاملا تصدیق شده است.
1970
- خوانندگان Dancehall* در کنار رپرهای دیسکو و جاز، قالب Rap برای موسیقی Hip Hop را شکل دادند. در اواخر دهه 70، Hip Hop در سراسر نیویورک شدیدا گسترش یافت و حتی از رادیو نیز به گوش میرسید. شمار افرادی که اقدام به نوشتن عباراتی آهنگین بر پایه جاذبه های Pop مینمودند (و با خواندن آن خود را رپر مینامیدند) پیوسته رو به فزونی بود.
1980
- در اوایل این دهه Melle Mel شخصی بود که راه رپرهای آینده را عملا مشخص کرد : مفاهیم سیاسی-اجتماعی.
- سپس اتفاق دیگری افتاد : با انتشار "Raising Hell" از سوی گروه Run-DMC، رپ عملا با Rock گره خورد و سبک Rap/Rock متولد شد.
- در همین دوران بود که Rap جنبه تجارتی نیز یافت. خیلی زود در تک تک افراد نفوذ و به خارج از آمریکا راه پیدا کرد. موجی فراگیر و محبوبیتی عظیم در جهان حاصل شد.
- به دلیل این پیشرفت ها، بزرگان رپ این دهه را دوران طلایی HipHop نامیدند.
1990
- رپ در این دهه تغییری کاملا پایه ای را در استیل خود تجربه کرد : مادامیکه این سبک در دهه 80 ساختاری کاملا بی پرده، سرراست، آهنگین، ولی محترمانه داشت، رپرهای دهه 90 دست به انحراف از این ساختار زدند : آزادسازی واژگان از نظام قافیه و آهنگ جهت راحتی و اختیار بیشتر با استفاده از لغات بیشتر.
درواقع ساکنین شرق آمریکا فرهنگی جدید از HipHop را بنا نهادند که در نتیجه این سبک به زندگی واقعی و تاریکی های جامعه نزدیک تر شد.
2000
Rap راه خود را پیدا کرده. ساخت این موسیقی با چاشنی تکنولوژی همراه شده و رمیکسهای (Remix) زیادی از Rapهای زیبای قدیمی دیده میشود. فراگیری سبک رپ جنوب و غرب آمریکا محسوس تر است. در عین حال مشتقاتی مثل Grime و Trip Hop سبب گشته هنرمندانی نظیر Nas هیپ هاپ را مرده بدانند! درست مانند Punk "واقعی".
پاورقی :
* سبکی که در اواخر دهه 60 میلادی در جامائیکا دبده شده و ریشه در مسائل سیاسی آن دوران دارد. در این سبک فردی به نام deejay اقدام به خواندن عباراتی پی در پی روی یک موسیقی متن میکند.

دیگر توضیحات در رابطه با رپ و تاریخچه ی آن

فرهنگ RAP، فرهنگی که خصوصاً به جوانان سیاه و اقشار تحتانی در جوامع غرب تعلق دارد، از آمریکا سرچشمه گرفته و شورشگران سراسر جهان را تحت تاثیر قرار داده است. RAP فرهنگ کوچه و خیابان است که با استفاده از ابزار و آلات بسیار محدود و ابتدائی، توجه افراد را بخود جلب میکند. نقاشیهای بسیار هنرمندانه و مبتکرانه بر دیوارهای شهر، شعارنویسی با خط مخصوص، رقص های پر تحرک در گوشه خیابان و ترانه خوانی با سبک خاص، همگی اجزایی از فرهنگ RAP هستند. کلام موسیقی RAP با بحر طویل قابل مقایسه است. کلمات تقریباً بصورت صحبت عادی ادا میشوند، و ضربی قوی آنرا همراهی میکند. انقطاع ها و برگشتها در نحوه نواختن ضرب و صدای خراش گونه ای که با تبدیل صفحه گرامافون به یک آلت موسیقی ایجاد شده، تحرک و شوری بیسابقه بر شنونده بر می انگیزد.موسیقی RAP از تکامل اشکال دیگری از موسیقی سیاهان در محله های فقیرنشین برانکس نیویورک و تا حدودی هارلم شکل گرفته است. این محلات، نقطه تمرکز گروههائی از سیاهان است که سالها پیش تحت شرایط فلاکت بار اقتصادی مجبور به مهاجرت از ایالات جنوبی به شهرهای بزرگ نظیر نیویورک شدند. آنها کار در مزارع را رها کرده و به پرولتر تبدیل گشتند. اما اگر به ریشه ها و ماخذ این موسیقی باز گردیم به غرب آفریقا و سرود های ستایش ساوانا می رسیم. در نیجریه و گامبیا نیز تکخوانهائی وجود دارند که طنزهای اجتماعی را بشکل ترانه و نقالی اجراء میکنند و این بسیار به RAP شبیه است. موسیقی RAP از طریق محلات فقیر نشین نیویورک که محل تلاقی توده مهاجر جزایر کارائیب با توده سیاه میباشد، بر موسیقی رگه تاثیر نهاده است.اواخر دهه 1960، وقتی که آمریکا زیر ضربه مبارزات انقلابی در کشورهای تحت سلطه اش، خصوصاً ویتنام، قرار داشت و انقلاب چین نیز بر شورشگران و انقلابیون در ایالات متحده تاثیر نهاده بود و دریچه ای از آگاهی پرولتری و دورنمای انقلابی را برویشان گشوده بود، در شهرهای بزرگ آمریکا تضادهای طبقاتی میان سیاه با بورژوازی امپریالیستی و پایه های اجتماعیش حدت و
شدتی فوق العاده یافته بود. بین محلات فقیر نشین سیاه با سایر نقاط شهر نیویورک، چیزی شبیه به خط مرزی وجود داشت . خط مرزی شاهد درگیری میان دسته های متشکل سفیدهای نژاد پرست و پلیس از یکطرف با گروه های بزرگ و متشکل جوانان سیاه بود. تشکیل این گروه ها، پاسخی ضروری به تعرضات و سرکوبگریهای مداوم حکومت علیه ساکنان بیغوله های نیویورک بحساب میآمد. گروه های RAP از دل همین تشکلات شورشی سیاه شکل گرفت. موسیقی خیابانی RAP که نخست توسط گروههای کوچک سیاه پوست در محدوده محلات اجرا می شد از سال 1979 پا بعرصه بازار
موسیقی گذاشت. افشاگری ازRAP های ارتجاعی و تجارتی یکی از وظایف خوانندگان مترقی و انقلابی RAP، و در قالب ترانه های RAP است. این کار را RAP خوانهای انقلابی نظیر " دی" بارها انجام داده اند. مثلا در سال 1979، ترانه ای تجارتی خوانده شد که در آن از خوش بودن و جشن گرفتن و کاری بدرد بقیه مردم نداشتن، صحبت شده بود؛ " دی" ترانه ای تحت عنوان "چگونه ملت سیاه را بپا خیزانیم؟" خواند و در آن، خطاب به سرایندگان آن ترانه تجارتی چنین گفت:
جشن تو میتواند بزودی زود خاتمه یابد،وقتی که آنها، یکروز بعد از ظهر، بقول خودشان اگر چه طی سالهای اخیر، بسیاری از موسیقیدانان ارتجاعی از این سبک در پاره ای از آثار خود استفاده کرده اند، اما جوهر و روح شورشگرRAP همچنان در وجود گروههای یاغی ضد سیستم، در محلات فقیر نشین و محافل سیاسی و غیر قانونی امریکا زنده است در اینجا قسمتی از نخستین ترانه RAP اعتراضی که از معروفیتی بین المللی برخوردار گشته و "پیام" نام دارد را میخوانیم. این ترانه از آثار "گرند مستر فلش" و گروه "فوریوس فایو" است. این ترانه حکایت شرایط نابسامان طبقه های فقیر نشین جامعه است.

+ نوشته شده در  جمعه ششم اسفند 1389ساعت 14:45  توسط محمد کوکبی  | 

32هنر اصلی دنیا

هنر ابتدايي :
     مقصود ما از هنر ابتدايي جلوه هاي آفرينش هنري توسط انسانهايي است که هنوز نتوانسته اند پاي در جاده تمدن بگذارند و از اين رو فرهنگ آنها ساده و ابتدايي است . هنر ابتدايي از يک طرف شامل هنر غارنشينان زمانهاي بسيار دور مي شود و از سوي ديگرهنر انسانهايي را در برمي گيرد که در زمانهاي اخير و حتي امروز در نقاط دور افتاده کره زمين زندگي بدوي خود را مي گذرانند . در حدود 50 هزار سال قبل يعني دوران ديرينه سنگي انسان در غارها زندگي مي کرد . او نقاشيهايي از خود باقي گذارده که از هر لحاظ موجب شگفتي بشر امروزي است .
     هنر غارنشينان را مي توان اولين بخش از تاريخ تفکر ، تخيل و خلاقيت بشري بشمار آورد . چرا که به واسطه قابليت ساختن تصوير و نماد ( سمبل ) بود که بشر توانست بر محيط خود مسلط شود .
در غارهاي جنوب فرانسه و شمال اسپانيا تولد اين توانايي بشري را مشاهده مي کنيم . انسان غارنشين بوسيله تصاوير ي که به ديواره اين غارها کشيد ، مي توانست تجربيات زندگي پر کنکاش خويش را ثابت و پا برجا نگه داشته و جريانات بهم پيوسته زندگي را بصورت شکلهاي ساکن و مجزا از هم نشان دهد . طريقه ترسيم پيکر ( فيگور ) حيوانات آنطور که در نقاشيهاي غار لاسکو فرانسه ديده مي شود طبيعت گرايانه ( ناتورالسيمتي ) است . طوري که نقاش سعي کرده حرکت پيکر حيوان را تا حد امکان طبيعي و نزديک به واقعيت نشان دهد . گر چه پيکرها بسيار نزديک به طبيعت و درست کشيده شده اند ، ترتيب و آرايش آنها برروي ديوارها نشان مي دهد که هنرمند به هيچ وجه در بند رابطه تصاوير با يکديگر نبوده است و هيچ تنظيمي در مورد کمپوزيسيون ( ترکيب بندي ) صورت نگرفته است .
     هنرمند شکارگر از سطوح نامنظم و دست نخورده ديوارها يعني از برجستگي و فرورفتگي ها و لبه ها با مهارت استفاده کرده است تا به شکلهاي خود واقعيت بيشتري بدهد . بطور مثال يک برآمدگي ديوار که در داخل طرح يک گاوميش قرارمي گيرد مي تواند حجم شکم جانور را القاء کند .
 

هنرهاي بدوي :
     درميان فرهنگ هاي مختلف بشري فرهنگ سرخ پوستان ، اسکيموها و برخي سياه پوستان را اغلب بدوي ( پريمي تو ) مي نامند . مردم در اين فرهنگ ها در تماس مستقيم با طبيعت زندگي مي کنند و براي ارتباط با نياکان واقعي و اساطيري خويش و همينطور با عالم وجود از آيين ها و مراسم روحاني و نيز دست ساخته هاي جادويي استفاده مي کنند از اين رو قسمت عمده آثار هنري آنها جنبه مذهبي دارد که در اين ميان تنديس هاي خلاصه و اغراق شده از پيکره آدمي داراي اهميت بسزايي است . اين مردم چون علاقه خاصي به حفظ سنت هاي خويش داشتند در آثارشان صورتک هايي ( ماسک هايي ) نيز مشاهده مي شود . صورتکها تقريباً هميشه ارواحي را بطور تمثيلي و نمادين ( سمبليک ) مجسم مي کنند . بدين معني که مردم با استفاده از صورتک خود را به شکل ارواح نياکان موجودات اساطيري قهرمانان ، حيوانات و خدايان طبيعي در مي آورند .
     آثار سياه پوستان افريقايي و آنچه به هنر آفريقايي مشهور است در واقع آثاريست که توسط سياهان مناطق استوايي قاره آفريقا بوجود آمده است . در اين ميان تنديسهاي چوبين شهرت بيشتري دارند . در اغلب تنديسهاي آفريقايي پيکر انسان به طرزي تجويدي (آبستره ) و دور از واقع نشان داده مي شود .( آبستره : برداشت شخصي از يک موضوع ) اما بايد اشاره کنيم که گاهي شيوه هاي طبيعت گرايانه نيز در کار تنديس سازان سياه پوست بروز مي کند . مثلا در يک مجسمه مفرقي که بي ترديد تنديس يکي از پادشاهان باستاني نيجريه است . پيکر شاه با حجم پردازي واقع گرايانه ارائه مي شود .
     آثار سرخپوستان امريکايي و آثار حکاکي و نقاشي روي صخره نيز در ميان آثار سرخپوستان اوليه اهميت دارد . تصور مي شود که اينگونه نمايشها و حکاکي ها اکثراً در مکانهايي جاي گرفته که از آنها براي اجراي مراسم دسته جمعي ويا سبک اعمال مذهبي خصوصي استفاده مي شده است . در بعضي نمونه هاي صخره نگاري نقوش تازه اي روي نقش هاي قبلي کشيده شده اند که حاکي از تکرار مراسم در همان مکان است .


هنر بين النهرين :
     با حضور سومريان و آغاز تاريخ مکتوب ، جادوي کهن جاي خود را به مذهب خدايان داد . خدايان توفان ، آسمان ، آب ،ماه ، خورشيد ، عشق و باروري . از نمونه هاي بدست آمده از آثار سومريان معلوم مي شود که هنرمندان سومري براي ساختن تصاوير و پيکرهاي انساني قواعدي ابداع کرده بودند . چشم هاي بزرگ پيکره هاي هل اسمرو دارک از جمله خصوصيات هنر پيکره سازي سومري است . در پيکره هاي کوچک روي يک جعبه تدابير تصويري ديگري مي بينيم . پيکره ها به نحوي قرار گرفته اند که همانند يک نوار فيلم توالي صحنه ها را نشان مي دهند . اين صحنه ها عبارتند از صحنه هاي پيروزي نظامي و مناظر بعد از آن ، اکثر پيکره ها نيم رخ هستند . اما چشمها همچنان که در هنر خاور نزديک معمول است تمام رخ و بسيار بزرگند . هنرمند همه حالتها و زاويه ديدهايي را که ممکن است به پنهان شدن يا مبهم شدن بخش هاي مشخصه پيکرها بيانجامد از کار خود دور مي کنند .مثلاً وقتي پيکري در وضعيت نيم رخ کامل قرار مي گيرد معمولاً بايد يک دست و يک پا از نظر پنهان شود . بدن نصف پهناي واقعيش را داشته باشد و چشم بطور کامل ديده نشود . اما هنرمند سومري همه اين قواعد را زير پا مي گذارد . او از بعد نمايي و ديد خاصي استفاده مي کند که نمونه آن را در گاوهاي غار لاسکو ديده ايم .
 

هنر آکد :
     تنديس برنزي پادشاهي که از نينوا بدست آمده است . تجسمي است از مفهوم جديد حاکميت مطلق .
     مشخصات تنديس : چشمهاي بزرگ که به واسطه فقدان سنگهاي گرانبهايي که زماني در داخل حفره آنها قرارداشته اند بزرگتر هم شده است و ابروهاي بهم پيوسته آن ظاهراً از سنتي ديرينه سرمايه گرفته است . دهان حساس اين تنديس نيز يادآور واژه ( زن آکدي ) است .
     وحدت شکلهاي طبيعي و غيرطبيعي که وجه مشترک هنرهاي بين النهرين است با وضوح بيشتري ديده مي شود . لوحه سنگي نارامسين که معروف به لوحه پيروزي نارامسين است که ديگر از مشخصات هنر آکدي است .فرزند جنگ طلب سارگن سپاهيان پيروزمند خود را به بالاي يک کوه جنگلي رهبري مي کند . پادشاه که از همه سربازان بلند قامت تر است پا بر پيکر دو تن از دشمنان نهاده و حالت مشخص دارد . او سرپوشي شاخدار بر سر گذاشته است که کنايه از الويت اوست .
درمقايسه پيکره هاي اين لوح سنگي ، پيکره هاي سومري خشک و رسمي به نظر مي رسد . هنرمند آکدي در اين اثر گرچه از لحاظ تجسم پيکره ها به سنت هاي کهن پايبند است مع الهذا بر احساس و بينش شخصي تکيه مي کند .
 

هنربابل :
    
يکي ازجلوه هاي هنر بابل لوحه سياه رنگي است که متن قوانين حمورابي به طور زيبا برآن کنده شده است . شامل نقش برجسته اي از حمورابي است . در اينجا حمورابي از خداي خورشيد براي ارائه قوانين مذکور الهام مي گيرد .
خداي خورشيد در وضعيت سنتي تجسم پيکره ها ( نيم رخ و تمام رخ ) نمايانگر شده است . در حالي که حمورابي به وضعيت نيم رخ نزديکتر است و اين دوگانگي ساختاري براي نشان دادن مقام هر يک از اين دو شخصيت است . خداي خورشيد که مقامي بالاتر دارد و با حالتي تشريفاتي و رسمي ارائه شده است .
 

هنر آشور :
     اساساً هنر کنده کاري روي سنگ و نقش برجسته است و برخلاف ساير تمدنهاي بين النهرين از آشوريان تنديسهاي استوانه اي و گرد به ندرت باقي مانده است . حتي چهارپايان بالدار هم تنديسهاي نقش برجسته اي به حساب مي آيند که در بستر سنگي خود گرفتار مانده و بصورت نقش برجسته در سه سطح هستند .
    روايت جشنها به صورت تصوير به سطوح صاف و يکدستي احتياج داشت که بر روي آن لشکرکشي ها ، محاصره ها ، فتوحات ، کشتارها و شکار حيوانات وحشي که تمامي اوقات پادشاهان را اشغال مي کرد تقريباً بدون پايان و انجام تکرار مي شود . هنرمندان که در محدوده يک سطح چهار گوش کار مي کردند ، زباني يک تصويري ابداع کرده بودند که در عين خشکي و قراردادي بودنش قدرت توصيفي و روايي فراوان داشت . پيوستگي و ادامه داستانهاي نقش برجسته آشور ي تنها در کنار کتيبه هاي سنگي قطع مي شود . يکي از نمونه هاي بارز حالت تشريفاتي و رسمي در هنر آشوري را در نقش برجسته اي از آشور نصيريان دوم مي توانيم ببينيم که در آن پادشاه در گوشه اي نشسته و به آرامي جام خود را بالا برده است .
    ضمن آنکه شخصيت پر اهميت سمت چپ موجود بالدار که در حال پاشيدن آب متبرک است عمل پادشاه را بخشي از يک آئين مذهبي جلوه مي دهد .
 

هنر مصر :
    يکي از جلوه هاي هنر مصري تنديسهاي سنگي است که تنديس يکي از فرعون ها به نام خفرن يکي از مجموعه تنديس هاي شبيه به هم است که براي مقبره او ساخته شده است . در اين تنديس خفرن بر تختي نشسته است که در روي پايه هاي آن نقش ترکيبي از ساقه هاي دو گياه بومي مصر به نام پاپيروس و لوتوس علامت اتحاد مصر اوليا ومصر صفلا کنده کاري شده است .
    بالهاي محافظ شاهين که بر سر او گسترده شده اشاره به مقام رسمي خفرن ( خداي خورشيد دارد ) . او ملبس به دامن سنتي فراعنه کهن و سرپوش کتاني است . که پيشانيش را پوشانده و به طرزي چين دار بر روي شانه هايش افتاده است . ظاهراً قالب گونه تنديس به خاطر آن است که پيکر تراش مصري تنديس خود را به روش تراش قالب گونه قسمتهاي اضافي از تخته سنگ بوجود مي آورد . يعني يک طرح نيم رخ و يک طرح تمام رخ در روي تخته سنگ مي کشيد و بعد به برداشتن و تراشيدن قسمت هاي زائد مي پرداخت .
 

هنر هند :
    تعداد زيادي از مهر هاي حکاکي شده سنگي که در موهبخودارو بدست آمده اند تداخل عناصر هنري هند و خاور نزديک را به نمايش مي گذارند . در حقيقت کشف يکي از همين مهرهاي موهبخودارو در يک ناحيه باستان شناسي بين النهرين بود که باستان شناسان را در تعيين قدمت و تاريخ تمدنهاي هندي ياري داد . مفهوم نوشته هاي روي مهرها هنوز کشف نشده است . نقشهاي چهارپايان ، نمودار گاوکوهان دار هندي کرگردن و فيل است . در روي يکي از مهرها پيکر يشسته اي ديده مي شود که حالت نشستن او نماينگر يکي از حرکت هاي آيين هند است که تا به امروز هم مرسوم است و يوگا نام دارد .
تدبير 3 کله نشان دادن اين پيکر ( دو نيم رخ و يک تمام رخ ) :
    از جمله تدابيري است که 2000 سال بعد نيز براي نمايش يکي از خدايان هندي موسوم به شيوا بکار گرفته مي شود . اين تداوم و پيوستگي در طرز نمايش پيکره ها و ريشه هاي عميق سنن مذهبي را در هندوستان نشان مي دهد .
    اولين نشانه هاي ايين بودائي بر هنر هند را در ستوني که به دستور امپراطور آشورکا ساخته شده بود مي توانيم ببينيم . همه شکل هاي کنده بر اين سر ستون تمثيلي هستند . چرخ علامت دور زندگي ، مرگ و تولد دوباره است . اين چرخ زندگي معمولاً معناي ديگري نيز داشته ، در اينجا يادآور پيامي است که بودا درباره چرخاندن چرخ قانون داده است . مجموعه اين چهار شير ( چهار ربع دايره ) و چرخ که از نمادهاي باستاني خورشيد مايه گرفته است معنايي از عالم وجود را بيان مي کند . شيرها به معني ديگري نيز هستند اما در اينجا نشانگر بودا هستند .

هنر يونان باستان :
    به اعتقاد يونانيان نظم طبيعت و نظم عقل هردو زيبا و ساده است . و زيبايي چيزها با شناخت ما از آنها يکي است . لذا زندگي خوب و دست يابي به روح زيبا در گرو پيروي از آن حکم يوناني است که مي گويد :
    خودت را بشناس . پس انسان از طريق انديشه به زندگي خوب دست مي يابد . انسان بر طبق آن قوانين طبيعي زندگي مي کند که بتواند آنها را کشف کند بنابراين خويشتن يا خود اهميت عمده مي يابد و آنگاه که انسان به خودآگاهي کامل برسد لزوماً طبيعت را شناخته است . يونانيان بر مبناي چنين اعتقادي آثار هنري خود را مي آفرينند .
آثار بجا مانده از هنر يونانيان :
     از يونانيان آثار قابل توجه نقاشي بر جاي نمانده است . اما يونانيان روي ظروف سفالين خود نقوش و تصاويري را ترسيم مي کردند . تعداد زيادي از اين ظروف در دست است و ازروي تصاوير آنها بررسي نقاشي يوناني براي ما ممکن مي شود . در ظروف عتيقه يوناني مي بينيم که براي اولين بار پيکر انسان مورد مطالعه تحليلي قرار مي گيرد . آن شيوه تکرار يک حالت واحد به تدريج جاي خود را به روشي مي دهد که متکي بر مطالعه دقيق وضعيت و حرکت بدن انسان زنده است . اين تغيير البته فوراً صورت نگرفت بلکه مراحل منظمي را پشت سر گذاشت . پيکر انسان از نخستين حضور خود در روي ظروف به صورت نقش مايه عمده هنر يوناني در آمد . اما همين نقش مايه نيز براي متکامل شدن مراحلي را طي کرد . مثلاً در گلان ديفيلون پيکره ها از حد نماد فراتر نمي رود و بصورت شکلهاي هندسي لوزي و مثلث هستند که با خصوصيات شکل هاي هندسي و منظم نوارهاي روي گلدان کاملاً هماهنگ هستند . حال آنکه پيکره هاي روي ظرف ديگري که تقريباً 300 سال بعد ساخته شده است تا حد زيادي شکل طبيعي دارند .
نخستين نمونه هاي پيکره سازي يوناني که قدمت آنها به اوايل سده نهم پيش از ميلاد مي رسد تنديسهاي کوچکي از حيوانات و پيکره هاي انساني هستند که از مصالحي نظير مس ، برنز ، سرب ، عاج و سفال ساخته شده اند . اما مجسمه هاي ساده بزرگ به اندازه طبيعي يا بزرگتر از آن حوالي سده ششم پيش از ميلاد ظاهر مي شود .
     نمونه اي از اين پيکره ها که حدود 180 سانتيمترقد دارد شکلي استوانه اي دارد که شايد از پيکره هاي بين النهرين مايه گرفته باشد . يونانيان نيز پيکره هايي نزديک به شکل طبيعي انسان مي ساختند و آنها را رنگ مي کردند . يک نمونه از اين پيکره ها که در آن حجم پردازي چانه ، گونه و گوشه هاي دهان با ظرافت خاصي صورت گرفته است .
    در قرن 5 قبل از ميلاد معمار و پيکره ساز معتبري در يونان پيدا شد که به ياري همکارانش شهر آتن را بصورت يک شهر زيبا و هنري درآورد . پيکره هاي او اسلوب طبيعت پردازي را پايه گذاري کرد . پس از او پيکره ساز ديگري به نام ميرون حرکت را به پيکره سازي اضافه کرد . پيکره ديسک انداز يکي از آثار معروف ميرون است
 

هنر باختر در دوره نوزآيي ( رنسانس )
  
معمولا هنر دوره نوزآيي را به دو دوره تقسيم مي كنند.
دوره اول يا اوائل رنسانس :
از اواخر سده سيزدهم آغاز مي شود و تا نخستين سالهاي قرن پانزدهم ادامه مي يابد.
دوره دوم :
دوره اي است كه در آن هنرمندان طراز اول مهارت هاي تكنيكي خود را به كمال مي رسانند. اين دوره را اوج رنسانس مي گويند.
در دوره اخير با استفاده از الگوهاي كلاسيك يونان و روم باستان نوعي هم نوايي متعادل كلاسيك و ناب بوجود آمد.
كلاسيسم :
كلاسيسم عبارت است از اصول و قواعد يا كيفيت هاي جمال شناختي كه در هنر يونان و روم باستان يافت مي شود. از لحاظ لغوي كلاسيسم يعني پيروي از اصول كلاسيك و خود كلمه كلاسيك علاوه بر معناي تحت اللفظي اش (عالي و نمونه )‌در زمينه هنر و ادبيات معرف خصوصيات (‌و يا متابعت از اصول و روشهاي )‌ هنري و ادبي يونان و روم باستان است .
از جمله آثار كلاسيك يوناني و رومي ( ديسك انداز ، اثر ميرون و منظره چوپاني است ) از مرحله اوج رنسانس بي شك بايد تنها از يك پيكره ساز و نقاش نمونه بياوريم و او ميكل آنژ است (پيكره موسي يكي از آثار ميكل آنژ است ) كه در اصل قرار بود در قسمتي از مقبره پاپ (ژوليوس دوم ) ‌نصب شود . خشم عظيمي كه مي رود از چشمها و پيكر حضرت موسي بيرون بريزد ، با چرخشي كه ميكل آنژ به سر او داده است بيان روشنتري به خود گرفته است .
در بين نقاشان بدعت گذار قرن پانزدهم ماساچو جوان ترين آنها بود ، در تابلوي باج سه مرحله از يك رويداد مذهبي را در كنار هم قرار داده است . تضاد روشنايي و تاريكي در تابلو ايجاد بعد كرده و تابلو را به يك نقش برجسته تشبيه كرده است .
يكي ديگر از نقاشان قرن پانزدهم ساندرو بوتچلي بود او در دنياي هنر بعنوان يكي از استادان خط ( در مقابل رنگ )‌شناخته شده است . صورت يك مرد جوان يكي از آثار بوتچلي است . در اين تابلو گرچه بوتچلي وضعيت سه رخ را انتخاب كرده اما نظير بسياري از هنرمندان معاصر خود ترجيح داده است كه شخصيت باطني مدل را اشكار نكند . اين حالت تشريفاتي در اغلب تك چهره هاي اين دوره ديده مي شود. ودليل آن احتمالا اين بوده است كه خود مدلها نمي خواستند بيننده تابلو از خصوصيات رواني وشخصي شان چيزي بفهمند.
از استادان بزرگ نقاشي در مرحله اوج رنسانس دو تن شاخص تر از ديگرانند . يكي لئو ناردو داوينچي و ديگري رافائل نام دارند.در تابلوي باكره صخره ها ، لئو ناردو نشان داده است كه حجم پردازي با تاريكي و روشنايي و بيان حالات عاطفي را روح و قلب نقاش مي دانسته است ، و موفق ترين اثر لئوناردو از حيث بيان حالتهاي دروني تابلوي شام آخر است .
شايد بتوان گفت كه رافائل بارزترين نماينده مرحله اوج رنسانس است او با وجود آنكه شديدا تحت تاثير لئو ناردو و ميكل آنژ بود اما شيوه اي شخصي بوجود آورد كه خصوصيات هنر اوج رنسانس را بوضوح در آن مي بينيم . در تابلوي ازدواج باكره رافائل از حالت هاي تشريفاتي پيكره هاي جلويي كاسته و شخصيتهاي خود را در عمق بيشتري جاي داده و به اين ترتيب نه تنها براي آنها امكان حركت هاي آزادتري فراهم آورده بلكه فاصله ي ميان پيكره ها و عمارت زمينه را بهتر پر كرده است .

شيوه ي باروك :
  
كلمه ي باروك در زمينه ي معماري و هنر به شيوه اي اطلاق مي شود كه در آن بجاي خطوط مستقيم از قوس ها و منحني ها و آرايش هاي پيچيده استفاده شده باشد . و به تعبيري شايد بتوان گفت كه معناي تحت اللفظي باروك عبارت است از پيرايه بندي شده (‌پرتكلف ) يعني به آرايش و تزئينات خيلي پرداخته شده است . هنرمندان بزرگي چون رامبراند ، كاراواجو ،‌ روبنس و پوسن مي توان نام برد. كه به هيچ وجه نمي توانيم آثار آنها را در يك قاب سبك شناختي واحد قرار دهيم .
اين شيوه ي هنري در مرحله اوج خود هنرهاي معماري ، نقاشي و پيكره سازي را براي بر انگيختن عواطف بيننده بكار مي گيرد و با تلفيق توهم گرايي رنگ و نور و حركت مي خواهد كه بيننده را از طريق كششهاي عاطفي مستقيم احاطه كند . از جمله نقاشان باروك ديه گو ولاسكوئز است كه اوهام و خيالات را كنار مي گذارد و به واقعيت بصري مي پردازد . در تابلوي نديمه ها استادي ولاسكوئز را در نمايش ظواهر واقعيت به خوبي مي توانيم مشاهده كنيم .در مورد موضوعات مذهبي رامبراند شايد استثنايي ترين نقاش دوره باروك باشد.
يكي از تابلو هاي مذهبي او بازگشت پسر نافرمان كه در اواخر عمر رامبراند بوجود آمد . او در اينجا از شيوه ي معمول باروك فاصله گرفته و به شيوه هايي كار كرده است كه بابيان ساده كتاب مقدس هم ساز است . اساسا رامبراند در پرداخت خاصر نور و سايه و همچنين در رنگ آميزي غني خود به دست آوردهاي بي سابقه اي براي نمايش حالات رواني شخصيت ها نائل مي شود. مي توان گفت آثار او براي گرايش هنر نقاشي به كاويدن درون آدمي است . تك چهره هايي كه رامبراند از خود ساخته است نمونه هايي درخشان از اين گرايش است .

شيوه ي رومانتيسيسم :
  
رومانتيسيسم اصطلاحي است كه در تاريخ هنرهاي نوين (مدرن ) نمي توان آن را كنار گذاشت ، اما در عين حال آنچنانكه بايد گويا نيست . اين اصطلاح را در اواخر قرن 18 ابتدا منتقدين آلماني براي تكنيك خصوصيات هنري مدرن و تفكيك هنر مدرن از هنر كلاسيك بكار برده اند. از آنجا كه اصطلاح مذكور نه به يك شيوه ي مشخص بلكه به شيوه هاي متعددي اطلاق مي شود . در اينجا تعريفي دقيقي از آن ارائه نخواهيم كرد. نمايش هيجان طوفاني و طبيعت سركش كه از جمله علايق رومانتيسيم بود نياز به شيوه اي پر از حركت و رنگ داشت و براي آنكه بيننده متقاعد شود بايد نحوه ارائه تا حد امكان واقع گرايانه باشد . اما رومانتيسيم براي نمايش درنده خويي حيواني كه سليقه قرن نوزدهمي اجازه نمايش آن را در انسان نمي داد از حيوانات كمك مي گزفت . پيكره پلنگك در حال دريدن خرگوش نمايانگر وفاداري هنرمند به طبيعت است .

نقاشان رومانتيسيسم :
  
اوژن دلاك رو آ – فرانسيسكو گويا - گوستا و كوربه يكي از پيشكسوتان شيوه ي رئاليسم در نقاشي هاي خود از هرگونه پيرايه بندي و ااقراق احساساتي خود داري مي كرد.
رئاليسم شيوه اي است كه در آن هنرمند بايد در نمايش طبيعت ( بدون انسان و با انسان ) از هر گونه احساساتي گري خودداري كند .
از رئاليستهاي ديگر يكي هم انوره دميه است او كه در طي حكومت ناپلئون سوم براي نشريات انتقادي ، فكاهي كاريكاتور تهيه مي كرد . بارها بخاطر لحن سياسي كاريكاتورهايش با دولت درگير شد. يكي از آثار چاپي معروف او مربوط به كشتار ساكنان يكي از خانه هاي يك محله پاريسي است . كه در اينجا دميه وحشيگري و بيرحمي را از ديدگاهي واقع گرايانه نشان داده و از هرگونه اب و تاب دادن به موضوع خودداري مي كند .
از جمله هنرمندان رئاليسم روي ايليا ر پين است كه قسمت عمده آثار خود را به ترسيم رنج هاي دهقانان روسي اختصاص داده است .

شيوه امپر سيو نيسم :
  
واژه امپر سيو نيسم را نخستين بار يكي از روزنامه نگاران فرانسوي به مسخره در مورد يكي از منظره هاي مونه بنام امپرسيون ، طلوع آفتاب بكار برد . معناي واژه امپر سيون در اينجا تقريبا عبارت است از تصوير مبهمي كه چشم در لحظه اول نگاه كردن به چيزي مشاهده مي كند . امپر سيونيسم از يك لحاظ با رومانتيسم وجه اشتراك داشت و آن تكيه اش بر من هنرمند بود ، اما در امپر سيو نيسم بر خلاف رومانتيسم هنرمند آنقدر كه از دريافتهاي صرفا بصري خود كمك مي گرفت به احساسات و تخيلات خويش تكيه نمي كرد .
امپر سيو نيسم ها فهميده بودند كه رنگ واقعي اشياء معمولا تحت تاثير عواملي نظير گيفيت نور محل و همچنين نورهاي منعكس شده از اشياء ديگر تغيير مي كند . آنها ضمنا متوجه شده بودند كه كنار هم قرار گرفتن رنگها در روي پرده نقاشي باعث مي شود كه رنگ ها درخشانتر به نظر مي رسد.
تجربه ي كلود مونه در اين شيوه ي كار بيش از سايرين بود ، او 26 منظره از يك كليسا كشيده و در آن گذشت زمان را از طريق حركت و جابجايي نور در روي شكلهاي مشابه بطرز بي نظير ثبت كرده است.
كامي پيسارو يكي از امپر سيو نيسم هاي مشهور در تابلوي ميدان تآتر فرانسه همانند مونه به دنبال نمودهاي لحظه اي حركت است اما نه حركت نور بلكه حركت زندگي در خيابان او در آرايش پيكره هاي اين تابلو به نوعي اتفاقي بودن آگاهانه دست يافته است ، كه شبيه آن را در يك نگاه چند ثانيه اي به خيابان ممكن است ببينيم .
تولوز لوترك نقاش فرانسوي از جمله نقاشاني است كه آثار او شامل عناصر امپر سيونيستي است . لوترك علاوه بر نقاشي در زمينه ي پوستر سازي نيز دست داشت و يكي از بنيان گذاران اين هنر بود .
 

قرن بيستم و جلوه هايي از نوگرا
سمبوليسم :
   سمبوليسم كه بيان نامه آن در سال 1886 ميلادي در پاريس صادر شد ، كلمه اي بود كه اول بار منتقدان آن را براي نقاشي هاي وان گوگ و رودن بكار بردند. سمبوليسم واقعيت محض را مبتذل و ناچيز مي شمارد و مدعي بود كه بايد واقعيت را بشكال نماد ( سمبل ) شناخت دروني هنرمند از آن واقعيت ارائه كرد. در سمبوليسم ذهنيت رومانتيسيم شكل افراطي به خود گرفت . علاوه بر اين ذهنيت افراطي سمبوليست ها اسرار داشتند كه هنر را از هرگونه كيفيت سودمند بزدايند و شعار هنر براي هنر را ترويج دهند.

كوبيسيم :
   دركوبيسم با همزمان كردن نقاط ديد ( دريك زمان انسان را در چند نقطه ببينيم ) مختلف يكپارچگي قيافه ي اشخاص را به هم مي زند، و بجاي آن شكل ، شكل تجريدي (آبستره)‌ را ارائه مي كند. بدين معنا كه هنرمند كوبيسيم اشياء را در آن واحد از زواياي مختلف مي بيند ، اما تمامي تصوير را كه ديده است به ما نشان نمي دهد، بلكه فقط عناصر و اجزايي از آنها را انتخاب كرده و روي سطح دوبعدي تابلو مي نماياند. از اين رواست كه يك اثر كوبيستي مغشوش و درهم و غير طبيعي جلوه مي كند . بنابراين هنرمند كوبيسم كه ديگر در بند يك نقطه ي ديد واحد نيست مي تواند هر شيئي را نه بعنوان يك قيافه ي ثابت بلكه بصورت مجموعه اي از خطوط ، سطوح و رنگها ببيند. نمونه اي از اينگونه برخورد با موضوع نوازنده آكاردئون اثر پيكاسو است كه در آن مجموعه اي از خطوط و سطوح متقاطع شكل هاي نوازنده و آكاردئون او را به بيننده القاء مي كند.
كوبيسيم اين منشاء تمام هنرهاي آبستره را به سادگي نمي توان تعريف كرد ، زيرا كوبيسيم نه از فلسفه خاصي الهام گرفته بود و نه به نظريه زيبايي شناختي معيني تكيه مي كرد . كوبيسيم بر اساس اين اعتقاد بوجود آمده بود كه :
روشها و قراردادهاي مرسوم هنري (بخصوص نقاشي ) نادرست و كهنه اند . و لذا نسل هنرمندان جوان مي بايست وسيله ي بيان تصويري تازه اي را كشف يا ابداع كند . يكي از هدف هاي عمده كوبيسيم اين بود كه واقعيت ملموس هر چيز را بدون توسل به تدابير چشم فريب ارائه نمايد . نقاش كو بيسيم مي خواست از هر تابلويي يك واقعيت ملموس تازه و نه يك تصوير وهم انگيز از ادراك بصري واقعيت بوجود بياورد.
كوبيسيم ها نظام پرستكتيو خطي سنتي را كه از رنسانس به بعد بر نقاش هاي اروپايي تحكيم مي كرد در هم ريخته اند و به هنرمند حق دادند كه در يك زمان از نقاط ديد مختلفي بر يك شئي نظر بيافكند . مشهورترين نقاشان اين سبك پيكاسو و براك بودند.

اكسپرسيونيسم :
   اكسپر سيونيسيم به يك تعبير تحريف و اغراق آميز كردن پيكر انسان بمنظور بيان احساسات و عواطف شديد است . از اين ديدگاه اكسپر سيونيسيم از دير باز در هنر غربي رايج بوده است و يك ابتكار تازه نيست . اما كار تحريف و اغراق را به روشن ترين وجه در آثار اكسپر سيونيستي نوگرا مي توانيم ببينيم .
گرايشهاي اكسپرسيونيستي قبل از هر جاي ديگر اروپاه ابتدا در شمال و بخصوص در آلمان رواج داشت . اكسپرسيونيسم آلماني بيانگر احساس ذهني نسبت به واقعيت عيني و جهان تخيل بود ، در اين نوع خاص از اكسپرسيو نيسم كه بر پايه ي سنت هاي نقاشي و گراور سازي آلماني استوار بود ، نقاش از رنگ هاي زنده و خطوط مشخص و زمخت استفاده مي كرد و موضوعاتي را انتخاب مي كرد كه حال و هواي عاطفي شديدي داشتند . اين عناصر را به آشكار ترين صورت در آثار اميل نولده مي توانيم مشاهده كنيم ، از ديگر اكسپرسيونيستهاي آلماني مي توان از ماكس بك مان نام ببريم ، او هنرمند مستقلي بود كه تعدادي از برجسته ترين آثار اكسپرسيونيستي آلمان را بوجود آورد و هنر او گوياي برخي از تاريك ترين لحظات تاريخ قرن بيستم يعني دوران فاشيسم آلمان تمدن اروپا را تهديد مي كرد ، اما او برغم گزنده بودن لحن آثارش به زمان و مكان معيني اشاره نمي كند . و به كلي گويي درباره خشونت ها و رنج هاي بشري مي پردازد. دامنه عاطفي اكسپرسيونيسم آلماني از وحشت و خشم آثار هنرمنداني چون نولده و بك من گرفته تا شفقت و همدردي طرحها و آثار چاپي كته كل ويتس بسيار وسيع است . كته كل ويتس يكي از برجسته ترين زنان هنرمند در قرن بيستم با استفاده از تكنيك چاپ آثار ارزشمندي بوجود آورد. اثر مادران چاپ بطريقه كنده كاري روي چوب كه در اينجا هنرمند ايجاد همدردي خود را نسبت به مردم و رنج هاي آنها را بخوبي نمايان ساخته .

دادا و سوررئاليسم :
   گرايش دادا اين محصول فشارها و تكان هاي رواني ناشي از جنگ جهاني اول گرايش و ضد هنر و انكار گرايانه (نهي ليستي ) (پوچ گرايي ) بود . هنرمندان دنباله روي اين حركت همهي ارزشهاي عصر خود را به مسخره مي گرفتند و معتقد بودند كه تمدن معاصر آنها تمدني ديوانه و بي منطق است . از آنجايي كه مبناي كار دادايست ها انكارگرايي بود. تفسير و فهم ايشان دشوار است .

سوررئاليسم :
   در سور رئاليسم هدف هنرمند اين است كه واقعيت هاي ذهني ضمير خودآگاه و نيمه خود آگاه را بصورت يك واقعيت تازه و مطلق در بياورد . بعبارت ديگر واقعيت و رويا را به هم مي آميزد.و واقعيتي برتر از واقعيت بيافريند. يكي از مشهور ترين هنرمندان سوررئاليست سالوادوردالي است .
هنر تجريدي (آبستره )‌ (انتزاعي) :
هنري است كه به مضمون اثر هنري اعتقادي ندارد ، بلكه صرفا به ارزش هاي زيبايي شناختي فرم و رنگ تاكيد مي كند . براين اساس بسياري از آثار هنري صرفا تزئيني كه موضع مشخصي ندارند ، در حيطه هنر آبستره قرار مي گيرند. از سردمداران هنر آبستره در دوران جديد ميتوانيم از واسيلي كاندينسكي نام ببريم . موندريان نقاش هلندي ، نيز كه ابتدا تحت تاثير كوبيسم ، شيوه واقع گرايانه خود را رها كرده بود ، از جمله هنرمنداني است كه به شيوه تجريدي كار كرده است . شيوه خاص او اساسا تركيبي است از خطوط افقي و عمودي ، و سطوح يكدست رنگي معمولا از رنگهاي اصلي سياه و سفيد استفاده مي كند.

پيكره سازي نوگرا:

   يكي از پيكره سازان نوگرا كه تحت تاثير كنده كاريهاي سده ميانه قرار گرفت ارنست بارلاخ پيكره ساز آلماني بود . كارهاي اين هنرمند تركيبي است از شكلهاي نسبتا مسطح شده ، با حركتها و حالتهاي گويا . پيكره يادبود جنگ اثر بارلاخ يكي از نيشدار ترين پيكره هاي يادبود جنگ اول جهاني است . در اينجا هنرمند روح يك مرده را در لحظه اي كه مي خواهد براي زندگي ابدي بيدار باشد نمايش مي دهد.
يكي ديگر از پيكره سازان نو گرا هنري مور انگليسي كه بيشتر روي شكل بدن انسان كاركرده است . او البته بدن انسان را به شكل طبيعي اش ارائه نمي كند . بلكه شكلهاي تجريدي از آن را نشان مي دهد.

هنر ايران باستان
   پيكره سازي و نقش برجسته :
مي دانيم كه نقاشي در صفحه فقط با دو بعد مطرح مي شود. و هنري است دو بعدي ، اما پيكره سازي هنري است سه بعدي داراي حجم به همين دليل دست هنرمند در اين رشته براي نشان دادن حالتهاي قابل لمس باز تر است . اين نكته در مورد آثار سه بعدي ديگر مثل نقش برجسته كاري ، مهرها ، كنده كاري هاي روي ديوارها (كتيبه) و حتي سكه ها نيز صادق است . بنابر اين تمام آثار سه بعدي را مي توانيم در اين رشته بگنجانيم ، عالي ترين و قديمي ترين نمونه اي كه در اين زمينه بدست آمده دسته ي چاقويي از استخوان است كه از سيلك كاشان بدست آمده و مردي را نشان مي دهد كه لنگي در بردارد و كمربندي به كمرش بسته است .
تعدادي مهر هم از همين منطقه بدست آمده كه شباهت تصويري زيادي با تصاويري كه از شوش در دست داريم دارد . اين نشانگر نوعي رابطه ميان سيلك و شوش مي باشد.
آثار بعدي متعلق به عيلاميان است كه در شوش به دست آمده است . دولت عيلام تا حد زيادي مديون تمدن بين النهرين بوده است ، بنا براين شباهت هاي فراواني در آثار عيلاميان و مردم بين النهرين وجود دارد ، از حفاريهاي شوش و هفت تپه تعدادي پيكره و لوحه بدست آمده كه نشانگر هنر پيكره سازي در ميان عيلاميان است . مقايسه ميان آثار تمدنهاي عيلام و بين النهرين شباهت ها را روشن تر مي سازد . بطور مثال مجسمه هايي كه از شوش بدست آمده اند نشانگر خصوصيات فرهنگي مردم عيلامند . مثل شكل پوشاك ، زيوذ آلات و حتي زندگي آنها .

سفالگري :
   ماده سفالگري گل است . گل در دستها جان مي گيرد و به شكل هاي مختلف در مي آيد . مثل كوزه و ظروفي كه نقشهاي برجسته دارند . از ساكنان اوليه فلات ايران سفالينه هاي قابل توجهي بدست آمده است . معروفترين آنها متعلق به سيلك و شوش است . اين سفالها تقريبا از 4 تا 6 هزار سال پيش قدمت دارد . اما در فاصله بين اين دو زمان دگرگوني بسيار مهمي در سفالگري صورت مي گيرد و آن اختراع چرخ سفالگري است . تقريبا در همين زمان بدعت پختن سفالها در كوره نيز آغاز مي شود . اين دو عامل باعث رشد قابل توجهي در اين رشته هنري مي گردد. بسياري از محققين اعتقاد دارند كه ساكنين اوليه فلات ايران مبتكر ساخت چرخ سفالگري بودند.
آثاري كه تا به حال از مناطق مختلف بدست آمده قدمتي بيش از 6 هزار سال و اكثرا دست ساز هستند . يعني بدون استفاده از چرخ كوزه گري ساخته شده اند . به اين دليل اين آثار از تقارن كاملي برخوردار نيستند . در حالي كه اگر به سفالينه هايي كه از سيلك بدست آمده بنگريم تاثير چرخ سفالگري را در اين آثار مشاهده مي كنيم . يعني ظروف و كوزه ها كاملا متقارن هستند . تاثير اين تحول در سفالهايي كه از شوش بدست آمده بخوبي پيدا ست . زيرا كوزه ها از حد عادي بسيار بزرگتر و از ساخت ظريفتري برخوردار هستند. در آثاري كه از شوش و هفت تپه بدست آمده قطعاتي از سفال لعاب دار و مجسمه هاي لعاب ديده نيز به چشم مي خورد ، احتمالا اين فن از بين النهرين به عيلاميان رسيده است . زيرا مردم بين النهرين در فن لعاب دادن سفال بسيار پيشرفته بودند. با ورود آريائيان آثار سفالي متفاوتي ساخته شد اين آثار بيشتر در ما رليك (گيلان ) كشف شده است . در اين آثار نوعي پيوند ميان سفالگري و پيكره سازي مشاهده مي شود ، بطور مثال يك كوزه يا پي سوز بشكل حيوان يا انسان باشد.

نقاشي :
   نقاشي در ميان ساكنان اوليه فلات ايران بيشتر شامل نقشهاي روي سفالينه هاست ، بدعت نقاشي روي سفال را بيشتر محققان به ساكنان اوليه فلات ايران نسبت مي دهند . به جز نقاشي هاي روي سفال ها تعدادي نقاشي بر ديوارهاي غارهاي لرستان بدست آمده كه متعلق به بيش از 12 هزار سال پيش است . اختراع چرخ سفالگري و بدعت پختن سفال از تحولات بزرگي بوده اند كه در سفالگري رخ داد. اين دو مسئله امكانات بيشتري را براي نقاشي روي سفال فراهم كرد.
وجه مشتركي كه در اكثر سفالهاي بدست آمده از سيلك و شوش وجود دارد كاربرد يك رنگ بخصوص (رنگ سياه ) در ترسيم آنها است . نقشهاي بكار برده شده عبارتند از شكلهاي حيوانات و طبيعت كه بسيار ساده و هندسي ترسيم شده است .( مهم)

فلزكاري :
   كشف ذوب فلزات تاثير بزرگي در تمدن بشري داشته است . با ذوب فلزات و قالب گيري مي توان به هر شكلي دست يافت . شايد اين نكته در گل سفالگري هم   مطرح باشد . اما فلز مانند سفال شكننده نبوده و از استحكام برخوردار است . به همين دليل ساختن بسياري وسايل تا پيش از كشف فلزات مقدور نبوده است . ذوب فلزات حدود 5 هزار سال پيش كشف شده است . اما ساختن آلياژ تا
4 هزار سال پيش ميسر نشده بود . آلياژي كه از تركيب مس ، روي و قلع بدست مي آيد مفرق (برنز) ناميده مي شود. آثار مفرقي زيبايي از لرستان بدست آمده كه اكثرا شامل وسايل روزمره زندگي هستند . مثل دهنه اسب ، ظروف ، آلات جنگي و غير ...پس از اين دوره تعدادي از آثار زرين از مارليك و زيويه بدست آمده است كه در رديف زيباترين آثار هنري جهان است . كه از طرفي به نوعي پيكره سازي و يا برجسته كاري روي طلا به حساب مي آيد.

هنر هخامنشي :
   در د.وره هخامنشي با آثار معتبري روبرو هستيم كه در پاسارگارد تخت جمشيد و شوش قرار دارد و ما فقط به بررسي آثاري كه از تخت جمشيد به دست آمده اكتفا مي كنيم . نام اصلي تخت جمشيد پارسه بوده و امروزه ثابت شده كه اين مكان جنبه ي مقدسي براي هخامنشيان داشته است . آثاري كه از تخت جمشيد باقي مانده بيشتر شامل نقوش برجسته است .
اين نقش برجسته كاري بر ديواره تالارها كنده شده اند كه بهترين و سالمترين اين نقشها متعلق به تالار آپادانا است . آنچه در تمام تخت جمشيد جلب نظر مي كند رعايت كامل تقارن است . اگر در تعداد ستونها ي هرتالار دقت كنيم عدد زوج مي يابيم . اگر به نقش روي ديوارها خوب دقت كنيم در تمام آنها رعايت تقارن را مي بينيم .
در تخت جمشيد نقش برجسته اي وجود دارد كه در ميان ساير نقش برجسته ها منحصر بفرد است . اين نقش برجسته تنها نقشي است كه يك رويداد را روايت مي كند . درحالي كه اكثر نقوش ديگر اين جنبه روايت گري را ندارند. نقش هايي را كه گوياي اتفاق هايي هستند روايت گري مي خوانيم . اين نقش گوياي شكايت كسي است كه بر او ظلم شده و از مظلوميت خود در نزد داريوش شكوه مي كند ، بنام متظلم مدي است .
نقش برجسته ديگري هم در بيستون وجود دارد كه از همين خاصيت برخوردار است ، اين دو نقش برجسته تنها آثار هخامنشي هستند كه از خاصيت روايت گري برخوردارند . موضوع اين نقش برجسته شكست دادن اقوام مختلف بوسيله داريوش است .

كاشيكاري در عهد هخامنشي :
   كاشي هايي لعاب دار از شوش و تخت جمشيد بدست آمده كه بسيار ظريف و زيبا تهيه شده است ، آثار شوش در زمان هخامنشي با همان شيوه كاشي سازي بين النهرين ساخته شده است و اين خود دليل ديگري است بر تاثير هنر بين النهرين بر هنر هخامنشيان است .

فلزكاري در عهد هخامنشي :
   آثار زرين دوره هخامنشي چندان زياد نيست . ولي آنچه بدست آمده از ساختاري بسيار ظريف برخوردار است ، نكته قابل توجه در آنها شباهتشان با نقوش برجسته در تخت جمشيد است .

مرصع كاري در عهد هخامنشي :
   مرصع كاري نيز در اين دوره رواج داشته است كه مبين مهارت كار صنعتگران اين دوره بوده است . مرصع كاري عبارت است از كار گذاشتن سنگهاي قيمتي روي فلزات ، طلا يا مواد ديگر است .

هنر ساسانيان:
   نقوش برجسته طاق بستان :
نقش برجسته هاي طاق بستان ، همگي تجسم رويدادها و يا نمايش عظمت و اقتدار را ارائه مي دهد و تنها در صحنه شكارگاه طاق بستان با جنبه عظمت نمايسي مواجه نيستيم .

هنر ايران بعد از اسلام :
   اوج هنر اسلام در دوره سلجوقي بوده است .
هنر سلجوقي :
پس از تسلط حاكمان اموي و عباسي بر ايران نقاشي دچار نوعي تناقض گرديد ، حاكمان اموي و عباسي به استناد اينكه تصوير سازي در اسلام حرام است از رشد نقاشي در ميان مردم جلوگيري كرده و براي هنرمندان ممانعت هايي بوجود آورده اند . در حالي كه در كاخهاي خود از نقاشي و حتي تصوير انسان استفاده مي كردند و در حقيقت آنها به نوعي نقاشي را به انحصار خود در آوردند. نمونه هايي در كاخ سلجوق خاقاني از عهد عباسيان بدست آمده ، اين نكته كاملا آشكار در اين نقاشي از رنگهاي ساده استفاده شده است و به سبك نقاشي مانويان (آيين ماني ) در پيرامون طرح اصلي خطوط تيره رنگ بكار رفته است . قديمي ترين اثري كه در ايران بدست آمده ديواره نگاري است از قرن دو هجري كه اين نقاشي خصوصبات كاخ هاي عباسي ديده مي شود.
خوشنويسي و تذهيب عهد سلجوقي :
خطي كه در ابتدا قرآن مجيد به آن نوشته مي شد خط كوفي بود از اين رو تا چندي همين خط براي كتابت نيز مورد استفاده قرار مي گرفت . خوشنويسي يكي از اركان اصلي كتاب آرائي بشمار مي آيد. در قرن هاي اوليه هجري كتابهايي بجز قرآن مجيد و كتابهاي مذهبي رونويسي و نگاشته نمي شد ، اما رفته رفته از حدود قرن دوم هجري به بعد با ترجمه آثار يوناني ، سرياني و هندي نيز با پيدايش آثار دانشمندان و متفكران اسلامي رونويسي و نگارش كتابهاي مختلف رايج گرديد.
خطي كه در قرن اوليه هجري در ايران به آن مي نوشتند خط عربي بوده كه به دو شيوه رايج بود يكي خط كوفي كه حروفش قوس دار است . رشد خوشنويسي خط كوفي ايراني به شدتي پيش مي رود كه در عهد سلجوقي به شيوايي خاصي مي رسد ، در همين عصر هم شاهد تذهيب در لابه لاي حروف خطوط و سطرها نيز هستيم . شكلهايي كه در تذهيب استفاده مي شود بيشتر شامل نقشهاي گياهي و بخصوص نقش معروف اسليمي است .

جلد سازي در عهد سلجوقي :
   جلد كتاب در عين اينكه حافظ اوراق كتاب بوده با منقوش ساختن آن ارزش گذاري بر كتاب بيشتر جلوه مي كند . براي جلد كتاب بيشتر از چرم استفاده مي شده ، زيرا چرم همخاصيت شكل پذيري دارد و هم با دوام است . غالبا روي قسمت هاي مختلف جلد كتاب كار مي كردند . يعني پوشش بيروني جلد ( پشت جلد – پوشش داخلي جلد – آستر – و عطف جلد و گاهي نيز روي زبانه جلد كه روي جلد تا مي شده است ) نقش اندازي برجلد كتابها به شكل هاي گوناگون انجام مي شده است . ولي در همه شيوه ها بايد كه چرم پشت جلد را تحت فشار قرار داد تا شكل مورد نظر را بدست بياورد. وقتي چرم شكل مي گرفت شيارهاي خالي را با طلا كاري پر مي كردند . در قسمت داخلي يا آستر جلد براي نقش اندازي از طرحهايي كه بر روي كاغذ يا چرم بريده شده بود استفاده مي كردند. ولي روي عطف كتاب هم به همان شيوه پشت جلد كار مي كردند . بطور عمده ما با دو نوع جلد سازي چرمي روبرو هستيم .
يكي شيوه جلد سوخته و ديگري جلد ضربي :
در شيوه ضربي جلد چرمي خام را تحت فشار ضربات وا مي داشتند تا نقش هاي برجسته دست بيايد و در شيوه جلد سوخته جلد چرمي خام را با داغ كردن نقش دلخواه كه بر بروي فلز كنده بود و با استفاده از فشار آن بر جلد به نقش برجسته دست مي يافتند.
نقش هايي كه از پشت جلدهاي قرن هاي اوليه هجري بدست آمده بيشتر تحت تاثير جلد سازي قبطي (مصرعليا) و همين شيوه كه تا عهد سلجوقي نيز ادامه مي يابد . نقوشي كه در اين جلدها بكار رفته است ، نقش هاي هندسي هستند.

سفالگري در عهد سلجوقي :
   با آمدن اسلام استفاده از ظروف سيمين و زرين منسوخ گرديد ، پس سفالگران كوشيدن تا با بوجود آوردن آثار سفالي كمبود زيبايي و گيرايي ظروف زرين و سيمين را جبران كنند. از اين رو دست به ابتكارهاي پر ارزش مي زدند . نظير سفالهاي لعابي مينايي و ظروف زرين فام .
اولين نمونه اي كه بدست آمده كوزه اي سفالين است ، از قرن دوم هجري در اين كوزه فن لعاب دادن استفاده نشده است و نقش هاي روي آن سادگي خاصي دارد . اما از اين زمان به بعد لعاب دادن سفالينه ها جايي براي خود مي گشايد . لعاب دادن سفالينه ها بطور كلي به دو شيوه صورت مي گرفت . يا نقوش مورد نياز را در روي بدنه سفال حك مي كردند و سپس لعاب مي دادند و يا پس از لعاب دادن سطح سفال را نقاشي مي كردند.
مينا كاري هم نوعي لعاب دادن بوده است و به اين شكل كه سفالينه ها را با ورقه اي نازك از مينا (نوعي لعاب كه رنگ را خوب به خود جذب مي كند ) مي پوشاندند .
پس از پختن سفال با لعاب هاي ديگري كه اكسيد هاي مختلف فلزي را همراه داشته روي مينا را نقاشي مي كردند و سپس سفال را در آتش مي گذاشتند و بر اثر فعل و انفعالات شيميايي لعابهاي اكسيدي با لعاب اول مخلوط مي شود و در ضمن رنگهاي فلزات جلوه گر مي شود.

+ نوشته شده در  جمعه ششم اسفند 1389ساعت 14:8  توسط محمد کوکبی  | 

هنر موسیقی در ایران

در ایران باستان هنگام برآمدن و فرو رفتن خورشید گروهی به نواختن طبل و كوس و كرنا می پرداختند. در اوستا بخش یسناها آمده كه پزشكان بیماران خود را با موسیقی ایرانی درمان می كردند.
در آن دوران سه نوع موسیقی آئینی (دینی)، بزمی و رزمی مرسوم بوده است، همچنین در جشن های طبیعت و روزهای تاریخی و ملی نواها و موسیقی ایرانی ویژه ای اجرا می شد. در دوران هخامنشیان سرودها و ترانه هایی به نام هوره در جنگ ها و جشن ها اجرا می كردند كه امروزه در ایلام و سرزمین های غرب ایران با همین نام رایج است.
در دوران ساسانیان به ویژه بهرام گور و خسرو پرویز موسیقیدان هایی زیرنظر وزیر دربار «خرم باش» كار می كردند. در جشن های بزرگ، این نوازندگان و خنیاگران نواها و آهنگ های گوناگون اجرا می كردند. در شاهنامه آمده بهرام گور تعداد ده هزار لوری (خنیاگر) از هند برای شادی و پایكوبی مردم به ایران آورد.
نبد هیچ مانند بهرام گور ‎
به داد و بزرگی و فرهنگ و زور
مشهورترین موسیقیدان های این دوران باربد، سركش، رامتین، بامشاد، آفرین و نكیسای چنگ نواز بودند. باربد برای هر روز هفته نوایی ساخت كه به هفت خسروانی معروف است. همچنین برای هر روز ماه سی لحن یا سی دستان و برای ۳۶۰ روز سال غیر از پنجه دزدیده، ۳۶۰ آهنگ یا ۳۶۰ دستان را ساخت. آهنگ جامه دران كه در ردیف موسیقی ایرانی است از ساخته های نكیسا است كه با چنگ نواخته است.
دستان دیگری به نام دستگاه راست است كه باربد آن را ساخت و امروز جز دستگاه های هفتگانه موسیقی ایرانی است، همچنین باید به آهنگ ها و دستان نوروز بزرگ، آرایش خورشید، ماه بركوهان (ماه بالای كوهسار)، كین ایرج، سوگ سیاوش و گنج باد، گنج كاووس، تخت تاقدیس، فرخ روز، سوگ شیدیز و باغ شیرین اشاره كرد.
موسیقی ایرانی دارای هفت دستگاه به نام شور، ماهور، نوا، همایون، سه گاه، چهارگاه و راست پنجگاه است و آوازهای ایرانی دارای سه بخش: دستگاه، نغمه و گوشه است.
در ایران بعد از اسلام با اینكه موسیقی در اسلام نهی شده بود، با این حال دانشمندان اسلامی و موسیقیدانان بزرگ ایرانی درباره هنر موسیقی كتاب ها و نگارش هایی دارند.


ابراهیم موصلی (ارگانی) و پسرش اسحق موصلی متولد شهر ارگان فارس عودنواز بودند. ابراهیم شعر عرب را به آهنگ ایرانی آراست، گویند او نهصد نغمه موسیقی ساخته و پسرش نیز نوشته هایی در باب اصول موسیقی نگاشته كه امروزه چیزی در دست نیست. (۲۳۵- ۱۲۵ هجری)
ـ زریاب: یكی از موسیقیدان های ایرانی و شاگرد اسحق موصلی بوده و یكی از برجسته ترین خوانندگان و موسیقیدانان و نوازندگان عود در زمان هارون الرشید بود. یكی از آثار اوفی الاغانی است. (۲۴۶ هجری)
ـ ابوالعباس سرخسی یكی از نویسندگان ایرانی و از مردم سرخس بوده و درباره موسیقی دو كتاب از او باقی است. (كتاب الموسیقی الكبیر و كتاب الموسیقی الصغیر) (۲۸۶ هجری)
ـ ابوبكر زكریای رازی دانشمند بزرگ ایرانی كه در ری به تحصیل علوم گوناگون زمان خود می پرداخت و درباره موسیقی كتاب فی الجمل الموسیقی را نگاشته است. در جوانی نیز عود می نواخت. (۳۱۳هجری)
ـ ابن خردادیه جغرافیدان ایرانی بوده و نیایش زرتشتی بوده اند و درباره موسیقی آثاری مانند آداب السماع، طبقات المغنین (درباره خوانندگان) و رساله ای درباره سازهای زمان ساسانی نوشته است. (۳۰۰ هجری)
ـ ابونصر فارابی بزرگترین دانشمند قرن سوم و چهارم هجری است و در تمام علوم زمان خود استاد بود و او را معلم ثانی بعد از ارسطو می دانند. فارابی موسیقی را در بغداد آموخت و سماع طبیعی ارسطو را چهل بار خوانده است و سازی شبیه قانون نیز ساخته است و درباره موسیقی، آثارش عبارتند از: كتاب الموسیقی الكبیر- و المدخل الی صناعته الموسیقی و كتاب الموسیقی. ابوعبدالله خوارزمی در اثرش مفاتیح العلوم از اصول موسیقی و ابزار و سازها سخن گفته است. (۳۷۰ هجری)
ـ رودكی شاعر نامدار و موسیقیدان بزرگ ایرانی كه چنگ نیكو می نواخت. (۳۲۹ هجری)
ـ ابوعلی سینا دانشمند برجسته ایرانی معروف به شیخ الرئیس در زمان سامانیان می زیسته. او در حدود ۱۰۰ كتاب در رساله نوشته است و در بخشی از موسیقی سخن گفته است و یكی از نوشته های او درباره موسیقی المدخل الی صناعته الموسیقی است.
ـ صفی الدین ارموی یكی از دانشمندان بزرگ ایرانی است كه حدود سال ۶۱۳ هجری در ارومیه به دنیا آمد. عودنواز چیره دستی بود و آثارش در مورد موسیقی كتاب های الادوار و شرفیه درباره پرده بندی عود و گام های موسیقی است.
ـ قطب الدین محمودشیرازی نویسنده كتاب دره التاج كه بخش بزرگی از آن درباره موسیقی است و در سال ۷۱۰ هجری درگذشت. رساله او در تاریخ موسیقی ارزش زیادی دارد.
ـ الجرجانی. شهرت جرجانی بیشتر در علوم ادبی و حكمت است و درباره موسیقی كتاب مقالید العلوم و دانش های دیگر سخن گفته است و در سال ۸۱۶ هجری درگذشت.
ـ عبدالقادر مراغی، نقاش و خوشنویس و عودنواز ماهری بوده است. از آثار او كتاب مقاصد الالحان و جامع الالحان درباره علم موسیقی است. (۸۳۸ هجری)
ـ احمدالمسلم الموصلی یكی از موسیقیدان های ایرانی است كه كتاب درالنفی فی فن الموسیقی را درباره هنر موسیقی و موسیقی نظری نگاشته است. (۱۱۵۰ هجری)

برخی از سازهای ایرانی در دوره پیش از اسلام به سه دسته رده بندی شده اند:

▪ سازهای بادی مانند نی و سرنا و... ▪ سازهای كوبه ای (ضربه ای) مانند تنبك و...
▪ سازهای زهی مانند كمانچه و غچك و...
▪ ارغنون: بر وزن اندرون، ساز-ی ایرانی است مشهور و بسیار قدیمی. گویند این سازایرانی را افلاطون وضع كرده است. در نوشته ها آمده ارغنون ساز و آواز هفتاد دختر خواننده و نوازنده است كه جملگی یك چیز را به یك بار و به یك آهنگ با هم بخوانند و بنوازند.
▪ بربط: ساز-ی ایرانی است مرغابی شكل كه كاسه كوچك و دسته بلند دارد و عرب ها آن را گرفته، كاسه چوبی را بزرگ، دسته را كوچك و كوتاه كرده و آن را العود نام نهاده اند.
▪ بیشه: سازی ایرانی است بادی كه بیشتر شبانان از آن استفاده می كردند.
▪ توتك: بر وزن موشك ، ساز-ی ایرانی است مانند نی كه چوپانان می نوازند.
▪ تنبور: بر وزن زنبور، ساز-ی ایرانی است مانند بربط. عرب ها به آن الطنبور می گویند.
▪ جلاجل: ساز-ی ایرانی است دف مانند همراه سنج و دایره.
▪ چغانه: بر وزن ترانه، ساز-ی ایرانی است كوبه ای شبیه قانون و برخی آن را همان قانون می دانند.
▪ چنگ: از سازهای ایرانی پیش از اسلام است كه در ادبیات فارسی و نقش های باستانی به چشم می خورد و در اروپا این ساز به هارپ معروف است.
▪ دنبره: سازی ایرانی است شبیه تنبور و معرب آن طنبوره است.
▪ دهل: سازی ایرانی است ضربه ای كه در زیر بغل گرفته می نوازند.
▪ رباب: سازی ایرانی است شبیه تنبور كه كاسه ای بزرگ و دسته كوتاهی دارد و روی كاسه پوست آهو می كشند.
▪ رود: نام سازی ایرانی است قدیمی كه در ادبیات فارسی همراه چنگ و رباب آمده است.
▪ زنگل: سازی است قدیمی كه دارای زنگوله ها و جلاجل هایی است.
▪ سرنای: سازی است بادی كه به آن نای رومی نیز گفته می شود.
▪ سنتور: سازی است خوش صدا كه بر صفحه چوبی آن ۹ تا ۱۲ خرك با سیم های زرد و سفید دیده می شود و با مضراب می نوازند.
▪ سه رود: سازی ایرانی است كه تركیب شده از سه ساز چنگ و رباب و بربط.
▪ شاخ و شانه: نام یك ساز ایرانی قدیمی است.
▪ شاشك: بر وزن ناوك، سازی است معروف كه به آن رباب نیز گویند.
▪ شاوغر: بر وزن گاوسر، سازی است بادی و نفیرش از كرنا كمتر است و به آن نای رومین نیز می گویند.
▪ شاه نای: كه مخفف آن شهنای است كه به سرنای رومی نیز معروف است.
▪ شش تا: نام سازی است كه به تنبور شش تار معروف است.
▪ شوشك: سازی است كه به آن رباب چهار رود نیز می گویند.
▪ شهرود: سازی است مانند موسیقار كه ایرانیان و رومیان در بزم و رزم نوازند.
▪ عجب رود: از سازهای بادی است و مانند نی می نوازند.
▪ عربانه: سازی ایرانی است شبیه دف و دایره و بعضی به آن دایره حلقه دار می گویند.
▪ عود: همان بربط ایرانی است كه عرب ها نام آن را العود نهاده اند.
▪ غیچك: نام سازی است معروف كه امروزه به آن كمانچه می گویند.
▪ قانون: نام ساز ایرانی بوده كه با دو حلقه یا زخمه با انگشتان می نوازند. امروزه به كشورهای عربی و تركیه راه پیدا كرده است. نوازندگان این ساز در دوران تیموریان و سلجوقیان و صفویه زیاد بوده اند كه می توان به حافظ قانونی، حافظ مضرابی و رحیم قانونی اشاره كرد كه نقش آنها در عالی قاپو اصفهان دیده می شود.
▪ موسیقار: سازی است كه از نی های بزرگ و كوچك به شكل مثلث به هم وصل است و دارای صدای جالبی است كه درویشان و شبانان می نوازند و نام پرنده ای نیز است.
▪ مولو: سازی است كه از شاخ آهو ساخته و دارای حلقه هایی نیز است.
▪ مهری: نوعی از ساز چنگ است و یكی از نام های چنگ است.
▪ نای مشك: نام سازی است بادی كه به آن نی انبان نیز می گویند.
▪ نی هفت بند و نی لبك نیز از سازهای بادی ایرانی هستند.

+ نوشته شده در  جمعه ششم اسفند 1389ساعت 13:48  توسط محمد کوکبی  |